Наряду с предвкушаемо разнообразной музыкальной программой Зальцбургского фестиваля драматическая программа этого года оказалась не менее насыщенной значительными событиями, к тому же сознательно выходящими за пределы немецкоязычного пространства. Из тени масштабных опер, грандиозных концертов и громких музыкальных имен драму в Зальцбурге вывела новая куратор драматической программы Марина Давыдова.

Белый траур

Ежегодная постановка пьесы Гуго фон Гофмансталя Jedermann («Имярек», «Каждый») для Зальцбурга больше, чем просто спектакль, пусть даже играющийся на протяжении всех полутора месяцев фестиваля на площади перед Кафедральным собором. Пьеса, впервые представленная здесь Максом Рейнхардтом больше столетия назад, воспринимается зрителями талисманом фестиваля и воспроизводится в разных режиссерских версиях. Нынешним летом постановщиком Jedermann’а впервые выступил иностранец – канадец Роберт Карсен, режиссер с мировым именем, прославившийся в первую очередь работами в опере (в оперной программе фестиваля он представлял моцартовское «Милосердие Тита»), а не в драме. К слову, им поставлено пять из шести опер Рихарда Штрауса на либретто Гофмансталя.

Основанная на средневековом моралите, пьеса Jedermann, чье главное событие – уход из жизни, сосредоточена на том, как прожита эта жизнь, с которой расстается герой-обыватель, годами поклонявшийся Маммоне. На площадке у белоснежных стен Зальцбургского собора встречаются вполне современные люди и аллегорические персонажи. Вместе с художником Луисом Карвальо режиссер решил использовать собор в качестве декорации, а не строить декорацию перед ним.

Состоящий во многом из лобовых приемов, суеты, выкриков, режущих глаз цветов – костюмов и реквизита, спектакль Роберта Карсена поначалу выглядит слишком уж площадным, демонстрируя при этом прекрасное владение исполнителей сценической речью. Некоторые зрители, заметная часть которых приходит на это представление в национальных баварских костюмах, явно наслаждаются звучанием знакомого текста, просто прикрыв глаза. Постепенно, по мере приближения обывателя-имярека (Филипп Хохмайер) к последнему часу, Jedermann становится приглушеннее, суше и внятнее, особенно в сценах с участием символических персонажей, Веры в исполнении Регины Циммерманн и Добрых дел в исполнении Дёрте Лиссевски. Пронзительной оказывается и финальная точка спектакля – море человеческих тел в белых одеждах, поочередно укладывающихся навзничь – головами в одном направлении – и заполонивших пустое пространство своей бездвижностью, белым трауром по несбывшейся подлинной жизни.

Система отражений

Однако Jedermann, пусть и в постановке Роберта Карсена, выглядит все же данью традиции, а Марина Давыдова в сформированной ею драматической программе явно стремилась к неожиданности и новизне. Она задалась целью развернуть консервативно настроенную публику в максимально непривычном направлении, попытаться, как она сама формулирует, лишить местного зрителя того, на что годами были настроены его рецепторы.

Так, арт-директор драматической программы инициировала более чем необычную встречу двух прославленных коллективов – танц-театра Sasha Waltz & Guests и театральной группы Rimini Protokoll, от имени второй выступал режиссер Штефан Кэги. В итоге они создали нечто настолько междисциплинарное и внежанровое, что зальцбургские завсегдатаи, вероятно, этого не забудут.

В спектакле Spiegelneuronen («Зеркальные нейроны»), чей жанр определен как «документальный танцевальный вечер с публикой», нет сцены: в зеркало сцены встроено самое настоящее зеркало, в нем отражаются пестрые ряды пришедших.

Среди обладателей билетов рассажены семь артистов-танцовщиков и около дюжины непрофессиональных участников. Внезапно они принимаются совершать те или иные движения, подхватываемые или игнорируемые их окружением. По преимуществу это плавные жесты рук – зритель угадывает возникающую в том или другом конце зала волну, глядя исключительно перед собой в зеркало, и волен отреагировать на нее, влиться в нее. Порой разные части зрительного зала живут в разных ритмах, а прожектора тем временем выхватывают фрагменты аудитории – кругами, прямоугольниками, квадратами их отражения ярко вспыхивают в зеркале.

Тебя безмолвно призывают встать и танцевать, протянуть руку соседу/соседке, взять его/ее за плечо и качнуться в едином ритме – ощутить себя нейронами единого мозга и взаимодействовать, взаимодействовать, взаимодействовать.

Попутно звучат сентенции об отражении себя в другом, утверждения, что одиночество практически невозможно, ведь человек обязательно зеркалит чьи-то действия. В определенный момент вступает тема демократии, неизменно значимая для Rimini Protokoll, в данном случае обсуждается право на неучастие, на скепсис в отношении происходящего. Делается очень органичный для Rimini Protokoll вывод на злобу дня: «По крайней мере, из скепсиса не рождаются войны».

Час с небольшим, что продолжается нехитрое, но довольно необычное действо, мы смотрим в зеркало, иногда, впрочем, непосредственно в лица своим соседям. Ближе к концу вместо наших отражений на экране-зеркале проступают ряды таких же как мы людей, возможно, зрителей предыдущего представления, и мы волей-неволей вступаем в их сообщество, а они врезаются в наше. Следом предлагается очень красивый видеоарт, куда мы тоже оказываемся вписаны: в снежные завихрения, дождевые потоки, узоры льда на стекле. Мы частички разных множеств – льдинок, снежинок, дождевых капель, театральных рядов, зрительных залов и прочих коллективов. Штефан Кэги сотоварищи настаивают, что взаимодействовать совсем не сложно, надо только разглядеть себя в другом и другого в себе, не обязательно даже протягивать ему руку.

Более чем очевидный месседж имел несомненный успех у зальцбургской публики, с детским ликованием перебрасывавшейся воздушными шариками в финале.

Перегруженность истории

В своей книге «Европеана. Краткая история ХХ века» (2001) чешский писатель Патрик Оуржедник, давно живущий во Франции, преподносит полную трагедий и противоречий историю прошлого века как ироничный замес абсурдных и горьких фактов и анекдотов. Скажем, потери в Первую мировую Оуржедник пересчитывает на километры: исходя из среднего роста человека 1,72 м, насчитывает 15,5 км убитых. Писатель уверяет, что его целью было представить XX век не как тему, а как литературную фигуру, и проводит над историей стилистический эксперимент. Хайнер Гёббельс в мультидисциплинарном перформансе «Все, что произошло и могло произойти» в свою очередь облекает метафоры книги в не менее спорную импровизационно-скульптурную форму, используя фрагменты оформления сценографа Клауса Грюнберга – колонны, консоли, постаменты, ванны, тележки, трубы – из их спектакля Europeras 1&2 (Ruhrtriennale, 2012) по произведениям Джона Кейджа.

На премьере в 2018 году «Все, что произошло и могло произойти» показывали в историческом здании бывшей железнодорожной станции Мэйфилд в английском Манчестере, в следующем году на Театральной олимпиаде в Петербурге (см. рецензию Татьяны Джуровой) – в ангаре Музея стрит-арта, бывшего завода слоистых пластиков. Для фестиваля в Зальцбурге Хайнер Гёббельс подготовил новую, заметно сокращенную версию перформанса, посвященного хаосу мировой истории. Играли его на фестивальной площадке в окрестностях Зальцбурга, в известном своими соляными шахтами Халляйне (там же, где «Орестею I–IV» Николаса Штеманна).

Перформеры, танцовщики, музыканты – общим количеством около полутора десятков – пребывают в непрерывном движении. На сцене постоянно что-то распаковывается, перемещается, подсвечивается, предметы вступают в отношения, звуки извлекаются не только из музыкальных инструментов, но из всего, что оказывается под рукой. Люди в черной прозодежде и ярких разноцветных носках верой и правдой служат объектам, не давая ни секунды покоя то и дело возникающей на сцене инсталляции, тут же разрушая ее и возводя новую. Отстраненные голоса вещают о заблуждениях, пороках и преступлениях цивилизации, выстраивая контрапункт риторики XX века и скульптурно-звукового осмысления этой риторики – из первой четверти века XXI. В безумии музыки постоянно нагнетается и никак не разрешается напряжение.

Из распакованных обрывков ткани неуемные деятели просцениума мастерят ажурный занавес – с географической картой, будто изъеденной огромной молью, а на самом деле вереницей кровавых конфликтов. На него в режиме No comment транслируются свежие новости: Косово, Газа, Австрия, Украина, Китай, Япония, Иерусалим, Катманду… Всеобъемлющий кинетизм структурируется сиюминутной политической реальностью.

Пространство то пустеет, то задыхается от перегруженности – высвеченное мощными софитами или погруженное в полутьму, маркированное шарами разных диаметров, трубами, складывающимися в противотанковый еж, задрапированное слоями ткани, дымной завесой облаков, намеками на дома, деревья и знаменитые создания архитектуры. Нужны ли мировой инсталляции люди – вопрос открытый.

Точка катастрофы

Еще в начале своей театральной карьеры польский режиссер Кристиан Люпа, полный недоверия к драматургии, сосредоточился на романной прозе, в частности на текстах, казалось бы, максимально непригодных для переноса на сцену. В середине 1980-х годов появились его «Город сна» по роману «Другая история» А. Кубина и «Мечтатели» по Р. Музилю. Иногда постановки растягивались на два вечера, как «Братья Карамазовы» по Ф.М. Достоевскому (1990), а то и на три, как «Записки Мальте Лауридса Бригге» Р.-М. Рильке (1991). Люпа дождался перевода на польский язык главного романа Музиля «Человек без свойств» и воплотил на сцене и его.

Именно «Человек без свойств» обсуждался как вариант постановки для Зальцбургского фестиваля, но выбор в конце концов был сделан другой – с командой Молодежного театра Вильнюса (с ними же четыре года назад был выпущен «Аустерлиц» В.Г. Зебальда) Люпа взялся за репетиции «Волшебной горы» Томаса Манна, ровно 100 лет спустя после выхода романа. Пять часов действия – режиссер позволяет себе роскошь не торопиться – плюс получасовой антракт, литовский язык и субтитры оказались серьезным испытанием для зальцбургских зрителей, впервые столкнувшихся с постановочным почерком восьмидесятилетнего мастера и убежденных в принадлежности произведений Манна исключительно немецкоязычному миру.

На «Волшебную гору» можно смотреть как в контексте творчества Люпы, так и в полном отрыве от него, но в любой перспективе это спектакль выдающийся. Довольно внятно давая представление о ключевых линиях романа, Люпа, тем не менее, не иллюстрирует и не интерпретирует его, а скорее, посредством манновских героев и их судеб воплощает свой давний замысел, о котором говорит в интервью для фестивального буклета: «В юности, возможно после прочтения “Волшебной горы”, у меня возникла идея написать роман под названием “Монастырь слышащих” о группе художников или просто чувствительных людей, которые готовы услышать грядущий апокалипсис».

Музыка апокалипсиса пронизывает все происходящее на волшебной горе, фрагментируя и разъедая происходящее, а тема катастрофы вторгается в спектакль буквально с первых минут и не оставляет его.

В круг «слышащих» Ганс Касторп (Донатас Желвис) попадает случайно, но уже дорога в горный санаторий Berghof полна, по Люпе, предвестий и знаков. На полупрозрачном экране мы видим кадры в купе поезда – черноволосый молодой человек сосредоточенно всматривается в проносящиеся мимо безлюдные пейзажи, но внезапно на все это наплывает коричневое марево, и экран заполняют развалины, обломки, пикирующие самолеты. «Катастрофа приходит неожиданно», – сообщают титры.

Пока же, в преддверии катастрофы, Ганс Касторп осваивается в санатории, куда прибыл на три недели навестить кузена Иоахима Цимсена (Матас Диргинчюс). Здесь, в Швейцарских Альпах, неподалеку от Давоса, все безвозвратнее погружаясь в «иррациональную тревогу», как формулирует Люпа, он остался на семь незапланированных лет самопознания, вцепившегося в самого обыкновенного молодого человека как болезнь.

В характерный для спектаклей Люпы, традиционно выступающего и сценографом, павильон со скругленными окнами и дверями иногда выезжает павильон поменьше. Он отделяется от стены и позже снова в ней скрывается – это выделенная Гансу Касторпу аскетичная комнатка с железной кроватью и письменным столом. Здесь он проведет много часов над книгами и в раздумьях, здесь его настигнут и надолго задержат на горе духовные метания. Режиссер визуализирует тягу Касторпа к самоанализу – в какой-то момент мы видим на экране, как Ганс заглядывает через окно в собственную комнату и созерцает себя то за письменным столом, то лежащим на постели и одновременно сидящим в задумчивости на полу у стены. В разных обстоятельствах большой павильон может мгновенно менять цвет стен и рисунок обоев, заполняться полосатыми шезлонгами для лежания пациентов на воздухе, рядами стульев для грядущей лекции, обстановкой гостиной доктора Беренса (Валентинас Масальскис), медицинским аппаратами для проведения рентгена, длинным столом во время карнавала накануне Великого поста, креслами вокруг круглого столика для спиритического сеанса.

Фигура строптивой рыжеволосой Клавдии Шоша, в подтверждение многослойности ее личности, отдана трем исполнительницам. Наиболее глубокая у Люпы та Клавдия, что возвращается в санаторий после временного отсутствия (ее играет Виктория Куодите), а не та, за которой Касторп при любой возможности наблюдал и которую провожал взглядом на сумрачной лестнице (Аушра Гедрайтите и Альвиде Пиктурнайте).

Три важных человека в санаторном окружении Ганса Касторпа – Сеттембрини, Нафта, Пеперкорн (Алексас Казанавичюс, Сергеюс Ивановас, Валентинас Масальскис), – так или иначе его формирующие, несмотря на всю разность их убеждений, артикулируют свои мысли четко, но, разумеется, далеко не так пространно, как в романе.

В юном, хрупком и тактичном кузене Иоахиме с самого начала читаются трагизм и обреченность.

В спектакле предсказуемо много текста, но речь персонажей, в особенности главного героя, театрально совсем не энергична – намеренно ненаполненная и аморфная, она передает, кажется, особый ритм течения жизни, когда множество дней сливаются в один. Поиск экзистенции ведется здесь в атмосфере потерянности для жизни, медленного полураспада всего и вся. Облекаемым в слова идеям добавлен не только авторский, звучащий в записи или бегущий титрами по занавесу, но и режиссерский комментарий. Для Кристиана Люпы привычно присутствовать на своем спектакле в зрительном зале и позволять себе стихийные реакции или высказывания. В «Волшебной горе» режиссерское вмешательство возведено в принцип. Все пять показов в Зальцбурге Люпа провел в ложе бельэтажа с микрофоном в руках, расставляя акценты, повторяя за актерами короткие ключевые фразы (на немецком), иногда выхватывая только одно слово, превращая его в рваное судорожное эхо, порой шепча, вздыхая, покашливая, подпевая.

В пять часов сценического действия впущено необыкновенно много манновских вопросов, речей, визуальных образов, происшествий, намеков на события и тревоги, аккумулировавшие все современные страхи мира. Даже от звуков шубертовской Lindenbaum из «Зимнего пути», шаткой музыкальной оси спектакля, накатывает холодок и оцепенение. Путь одухотворения видится Люпе болезненной дорогой из точки банальности в точку катастрофы.

Прогулка к водопаду, инициированная Пепперкорном, оборачивается у него трагическим прозрением, когда в обрушивающихся со всей мощью потоках воды (видеопроекция по периметру обступает участников прогулки вместе с грохотом водопада) проглядывают летящие в бездну человеческие тела.

Спиритический сеанс, заставляющий отчаянно страдать медиума, которая явно видит нечеловеческие ужасы, но все же извлекает по просьбе Ганса из небытия Иоахима, преподносит его в робе узника концлагеря, и на этом режиссер резко и безжалостно ставит точку – немой сценой и ярким светом в зрительном зале.

«Слышащие» неизбежно дорастают до «прозревающих».

У Кристиана Люпы есть в арсенале фраза, которую с некоторыми вариациями он использует в разных спектаклях. В «Процессе» по Ф. Кафке она подавалась финальным титром-выстрелом: «Вы знаете, что будет дальше». В «Волшебной горе» она чуть более завуалирована и выпущена не в финале, но мысль в ней ровно та же: «Последствия вам известны». И они нам известны.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
Сентябрь 2024 года.