Марина Цветаева – пожалуй, нет в нашей культуре имени, которое вызывало бы такой жадный интерес, такое высекание искр от разных мнений и оценок, такое пристальное внимание к судьбе. Личность поэта стала темой книг, пьес и театральных постановок едва ли не в большей степени, чем ее произведения. И это естественно: помимо невероятных поворотов судьбы, крутых ее перепадов на фоне мировых трагедий первой половины ХХ века, есть загадка души поэта, какой-то волшебный кристалл, магнетически притягивающий к себе зрителя и спустя почти век после гибели Цветаевой. Спектакли о Цветаевой ставят чаще, чем спектакли по Цветаевой – ее пьесам, поэмам или прозе, так велик соблазн разгадать, дать свой ответ на загадку ее личности.

Спектакль с простым названием «Марина» появился на камерной сцене РАМТ, в Черной комнате. Это зал с конфигурируемым пространством, для новой постановки художница Лилия Баишева выстроила небольшие дощатые подмостки, уставила их старинными чемоданами и завесила сверху волнами и парусами темно-голубого шелка, дышащего и движущегося. 

Драматургическая основа – пьеса Нонны Голиковой, переработанная режиссером Владимиром Богатыревым. Жанр обозначен как «импровизации на основе документов», а режиссер определяет его как «прикосновение к биографии». И действительно, для осведомленного зрителя очевидно, что работа с источниками была проделана серьезная, авторы изучали перипетии судьбы Цветаевой по ее записным книжкам, дневникам сына, мемуарам дочери и сестры, воспоминаниям современников.

Спектакль двухчастный и сыгран пятью актерами, где у всех по несколько ролей, за исключением Анастасии Волынской – она играет Цветаеву от юности до гибели. Никакого портретного грима, парика – лишь намек на знаменитую «прическу пажа». Беретик, легкое платье на тонкой фигурке, непременные кольца и браслеты, и какая-то чуть искусственная экзальтированность в интонациях, подаче, первых минутах существования. Это попытка одновременно дать зрителю краткий экскурс в историю семьи и показать то ощущение счастья, восторженной радости жизни, которое, по мнению авторов, свойственно было юной Марине. Здесь есть некоторая драматургическая неловкость: сестры Марина и Ася (Евгения Белобородова) пересказывают друг другу события собственной жизни, отлично обеим известные, и то, что это делается для просвещения зрителя, а не для собственно действия, тут очевидно. Дальше этого пересказа биографий будет меньше, а сюжет обретет непосредственность и станет подробной и четкой демонстрацией механизма закручивания петли и выдавливания воздуха, которое жизнь и среда проделали с Цветаевой задолго до Елабуги. Ася тут далека от исторического прототипа, она выглядит как гувернантка или дуэнья – в почти форменном платье с белым воротником, с понимающими, утешающими интонациями и общим тоном старшинства и мудрости. 

Дмитрий Кривощапов играет Сергея Эфрона, и линия его роли – от пассивного объекта Марининого обожания к виновнику ее гибели. Режиссер и актер словно следуют определению Иосифа Бродского в отношении Эфрона: «катастрофа личности». Поначалу это юноша, любующийся собой и позволяющий любоваться другим. Затем муж, бросивший жену и детей ради участия в белом движении, а позднее – тот, кто жалуется Асе на ее сестру, свою жену, на ее темперамент и воображение, требующие новых страстей. Он же – студент-эмигрант, пишущий никому не нужный (и не завершенный, заметим) диплом по Византии, и он тот, кто с сыновней готовностью принимает заботу жены и с инфантильной беззаботностью не пытается ей помочь ни в чем. Но мало того, Эфрон постепенно мутирует не только идеологически – из белого офицера в советского агента, в спектакле он безжалостно использует успех литературных вечеров своей великой жены для собственной агентской работы. Стена глухоты и отчуждения растет между ними, и лишь Марина продолжает еще биться в нее, верить мужу, оправдывать его. В финале, поняв, что привел семью к гибели, он плачет, уронив голову жене на колени, и она утешающим, почти материнским движением безмолвно гладит его по голове.

Повествование о судьбе Цветаевой обошлось без самых расхожих сюжетов: ни вахтанговцев с Сонечкой, ни Пастернака с Рильке, ни коктебельской волошинской сени – ничего из излюбленных, сто раз пересказанных тем. Зато ясно, при всей деликатности, рассказана история потери младшей дочери. Ретроспективно, короткими фразами, она говорит о пережитом Асе, с которой вновь встретилась после Гражданской войны. Берет на Марининой голове сменяется серым платком, летнее платье – телогрейкой. Но главное – как меняются лицо и интонации. С него сходят румянец и улыбка, появляются скупость в жестах, сосредоточенность на внутреннем переживании. Волынская дальше будет играть Цветаеву с куда большей сдержанностью и напряжением, отведенный взгляд, горько дернувшийся уголок губ, сжатая в пальцах папироса яснее скажут зрителю о состоянии и чувствах героини, чем собственно слова. Она одинока и в литературном кругу, и в семейном; но о чем бы ни говорила из тягостей своей жизни, не позволяет себе ни слова нытья или упреков, но тянется на случайное доброе слово. Она также же сохраняет достоинство, как и прямоту стана, стянутого ремнем (тут надо отметить интересную работу художника, обыгрывание исторических примет цветаевского облика).

Дмитрий Кривощапов играет еще Мура, сына Цветаевой – черную куртку, как на фото Мура, он застегивает, словно замыкаясь от мира в скорлупу, защищаясь подростковым эгоизмом от угроз, с которыми не может справиться. Евгения Белобородова выступает и в роли Али, старшей дочери – светлое платье, красный платочек и задорная готовность участвовать в строительстве социализма. Аля рвется к новой жизни из удерживающих рук матери, упрекает ту в непонимании советских идеалов. Последняя попытка доверительного разговора – уже в Болшево, перед арестом, когда мать обнимает дочь и благословляет ее на женское счастье. 

Внезапное вторжение в жизнь то вора в военной разоренной Москве, то скользких подосланных советских агентов в эмиграции, то хамства советских литкритиков по возвращении, и, наконец, нквдшников с арестом воспринимается Цветаевой стоически, но постепенно она слабеет и гнется. Этих персонажей и другие эпизодические безымянные образы играют Иван Забелин и Константин Юрченко. Близкой душой Марине назначен не кто-то из ее великих собеседников, не многолетние адресаты писем, а советский литературовед Тарасенков, согласившийся хранить ее архив. Восторженное и жадное «друг мой», обращенное Цветаевой к этому безобидному, но беспомощному человеку, означает ее окончательное одиночество и беззащитность. 

Несколько моментов кажутся небесспорными. Во-первых, включение стихов в ткань спектакля можно было бы решить иначе. Здесь они звучат непосредственно в диалогах или монологах героини, перемежая ее же бытовую речь. Но это создает едва ли не комический эффект. Кажется, было бы логичнее как-то отделить пласты существования, обозначить иномирность того голоса, который диктовал поэту. Кроме того, культура чтения стиха пока требует работы. Лишними выглядят кадры современной экспозиции в музее поэта в Борисоглебском, это не добавляет, а наоборот, убавляет документальности в истории ее революционной поры, слишком далека музейная обстановка от исторической. И, наконец, несколько клишированным приемом выглядит финальная точка в виде оставленной на опустевшей сцене березовой чурки с вонзенным в нее топором – образ русской плахи.

Спектаклю в целом присущ пафос апологии – сама Цветаева этим словом обозначила жанр своего эссе о Сергее Волконском, думая, что оно означает хвалебную песнь, а оно на самом деле переводится как «защита». Оба значения – и придуманное поэтом, и словарное – соединяются в спектакле, который глубоко сочувственно и при этом восхищенно рисует облик и судьбу Цветаевой.

Наталья ШАИНЯН
«Экран и сцена»
Май 2025 года