У режиссера Клауса Гута этой весной сразу две парижских премьеры, плавно перетекающих одна в другую в календарном измерении. Оба спектакля стартовали на фестивале в Экс-ан-Провансе. Об одном из них, впервые представленном летом 2024 года, – «Самсоне» под управлением Рафаэля Пишона, мы уже писали. Второй был поставлен в Эксе в 2022 году по свежесозданной опере именитого французского композитора Паскаля Дюсапена «Il Viaggio, Dante», в основу которой легли два произведения флорентийского визионера – «Божественная комедия» и «Vita nova» (автор виртуозно сжатого либретто на тосканском наречии итальянского языка –– писатель и переводчик Фредерик Буайе). В Париже его показали на сцене Опера Гарнье в конце марта – начале апреля (оркестр и хор Парижской оперы, за дирижерским пультом – Кент Нагано).

Дюсапен и Гут сотворили настоящий, великолепный хоррор: чистая жуть до дрожи, от которой потом долго не можешь отделаться, и чистое наслаждение богатством фактур и театральной магией во всей ее щедрой избыточности. Словно очутился в съемочном павильоне какого-нибудь головокружительного сериала Золотого века, так что видишь всю «кухню» и в то же время с головой проваливаешься в иллюзорную, сновидческую, но от этого не менее живую реальность. В этой булгаковской «трехмерной коробочке» пространство будет волшебным образом постепенно раздвигаться вглубь, портал за порталом, круг за адским кругом, не преодолевая пределов сцены, но при этом превращаясь в бездонное Зазеркалье. Так и должна работать настоящая театральная машинерия – точнее, театральная «желающая машина» (как сказал бы великий французский философ Жиль Делёз, подразумевая бесконечное воспроизводство материи желания, то есть самой жизни), предельно саморазоблачительная, напоказ выставляющая все свои секреты, но именно этим-то и создающая возможность подлинной телепортации.

Как поставить в XXI веке путешествие (il viaggio) Данте по кругам ада, с заходом в чистилище и вознесением в рай? Гут находит решение, отсылающее к его легендарной зальцбургской постановке моцартовского «Дон Жуана», где все действие разворачивалось в бреду смертельно раненного на дуэли с Командором титульного героя и в декорациях дантовского «сумрачного леса». Здесь же сумрачный лес –– это видеопроекция, настоящий фильм во всю ширину занавеса (видеохудожник Роланд Хорват). Крупным планом нам показывают утомленное лицо человека за рулем автомобиля, «утратившего правый путь» в ночной чаще. Это Данте, прошедший «земную жизнь до половины» (баритон Бо Сковхус, Дон Жуан в знаменитом спектакле Дмитрия Чернякова). Призрак Беатриче в красном платье внезапно встает у него на дороге, пытаясь остановить, но поздно, авария уже произошла. Занавес поднимается.

Следующий план земной жизни – палаццо с высоченными потолками, двустворчатыми дверями, огромным окном справа и антикварной мебелью, скупо украшающей жилище поэта. Данте зажимает рану рукой, белоснежная рубашка в крови, с уст его срываются не слова, а стоны. Реальность все время двоится, побледневшая кинопроекция воспоминанием-видением подрагивает на стене. В комнате он не один: за письменным столом сочиняет свою «Vita nova» молодой Данте в исполнении Кристель Лёцш, меццо-сопрано с удивительным почти контральтовым тембром, выплетающей затейливые, на грани гротеска, модуляции-рыдания.

Необычные по технике и окраске голоса в опере Дюсапена – нити музыкальной ткани, живые инструменты наряду с рукотворными: в оркестровой яме вместе с 40 музыкантами рассажены 32 певца хора. «Оркестр превращается в единый голос, который я не отделяю от голосов на сцене», – говорит композитор. Жанр своего опуса Дюсапен определяет как «операторию»: григорианскими распевами хора создается молитвенное звучание, а мистическое странствие героя направляется комментариями рассказчика (разговорная роль, как, например, в оратории Стравинского «Царь Эдип»; здесь она отдана басу Джованни Батисте Пароди). Но это оратория, расцвеченная оттенками мистического триллера, и близким ее родственником оказывается «Поворот винта» Бриттена, опера то ли о злокозненных призраках, то ли о безумии главной героини. Бриттен использует свои любимые челесту, глокеншпиль, арфу, колокольчики и барабанчики для создания колдовского, пугающе-завораживающего саунда, а Дюсапен прибегает к помощи главного «религиозного» инструмента, органа, и диковинной стеклянной гармоники (впрочем, с ее устройством знаком всякий, кто хоть раз в жизни извлекал поющие звуки из обыкновенных бокалов для вина, проводя влажным пальцем по их краям).

Молодой Данте оплакивает Беатриче, умершую возлюбленную. Что случилось с ней, мы не знаем, но в фильме, все еще скользящем по стенам, мелькает эпизод, в котором Беатриче безжизненно застыла на пассажирском сидении. Может быть, авария, только что произошедшая с героем, была не единственной и не случайной? Может быть, он сам и стал причиной гибели Донны и в конце концов, измученный горем и виной, так и не избытыми за всю жизнь, решил покончить с собой?

В комнату через низкое длинное окно тем временем проникает святая Лючия. Мученица, которой вырвали глаза, покровительница незрячих, приходит к Данте во сне и обещает ему помощь Вергилия и Беатриче. Миниатюрная, худенькая, в коротком черном платьице с блестками, с хрустальным голосом, вторящим той самой стеклянной гармонике, Лючия (греческое колоратурное сопрано Даная Контора) ощупью передвигается по сцене, едва удерживаясь на ногах, вслепую выставляя вперед­ ладони: к ним, на манер израильских амулетов, прикреплены глаза. Появляется Беатриче в красном, прекрасная, безмолвная, обольстительно-властная, достает из сумочки сигарету, молодой Данте бросается к ней с зажигалкой. Она усаживается на подоконник, скидывает одну красную босоножку на высоком каблуке, а вторую благоговейно снимает коленопреклоненный возлюбленный. Эта микросценка будет повторяться на разные лады, с юным и зрелым Данте, в разные моменты оперы: застывшее мгновение, мучительно и сладостно переживаемое, – возможно, последний раз, когда Данте видел свою Донну живой. Бесконечный травматический флешбэк, вечное возвращение одного и того же – не религиозный, а внутренний, психологический ад.

Стена палаццо раздвигается, за ней Данте в сопровождении Вергилия обнаруживает Лимб, первый круг Ада, предназначенный, как известно, для благородных язычников и некрещеных младенцев. Узкая полоска пространства, залитого тусклым мигающим холодным светом казенных ламп, напоминает коридор советской поликлиники, где у наглухо закрытых дверей кабинетов сидят в бесконечной и бесплодной кафкианской очереди женщины, мужчины, дети. Они то истерически хохочут, то бьются в конвульсиях, сползая на пол, то коченеют в кататонических позах. Но вот стены этого адского «предбанника» уходят ввысь, открывая взору сатанинское варьете, где конферансье в белых костюмчиках и париках объявляют, словно в лото, номера кругов Ада. Адские пределы – сцена, окаймленная по периметру мягко колышущимися занавесями в мертвенно-зеленых складках, откуда, как из тины, выныривают души грешников и разная нечисть (отличить одних от других невозможно). Один из критиков точно подметил сходство гутовского Ада с линчевской Красной комнатой/Черным вигвамом из «Твин Пикс»: те же складчатые занавеси, та же фантасмагорическая атмосфера душного ночного кошмара.

И действительно, перед Данте разворачивается его очень личный кошмар, его персональный ад. В центре, внутри светящегося белым неоновым светом прямоугольника, словно в витрине, застыла знакомая фигура: красное платье, высокие каблуки, грива рыжих волос. Данте бросается к ней, скользит ладонями по невидимому стеклу витрины. Фигура нарушает тишину, и для зрителя это едва ли не больший шок, чем для несчастного героя: мы слышим из ее уст ужасающие, визгливые фальцетные вокализы. Это великолепный Доминик Висс, французский контратенор, ученик великого британца Альфреда Деллера – одного из пионеров аутентизма в ХХ веке. Уже знакомым нам жестом Висс–Беатриче достает из сумочки сигарету, столь же знакомым, автоматическим жестом Данте пытается подпалить ее зажигалкой, но глумливый двойник, хохоча, заглатывает папироску, как конфетку, и сдергивает с себя рыжий парик, обнаруживая всклокоченную седую шевелюру.

Все муки ада сливаются для Данте в одну: он вновь переживает смерть и похороны возлюбленной. Молодой Данте склоняется над телом прекрасной Беатриче, осыпая ее лепестками белых роз. Данте зрелый вынужден созерцать издевательскую, кощунственную пародию на Донну: Висса (его персонаж в опере называется Голоса прóклятых), который, лежа в «позе трупа», игриво закидывает ногу на ногу.

Из мира травмы как будто бы нет выхода, хотя возлюбленная обещает поэту встречу в Раю. Рай и впрямь открывается ему: раскаленный красный мир пустыни, плавящийся воздух и кающиеся грешники, влекомые ослепительным светом. Они бредут, с трудом переставляя ноги, едва преодолевая сопротивление гнущей их, как тростник, песчаной бури. Жестом слепой Лючии вытянув вперед руку, души умерших призрачной ладонью тщетно отгораживаются от палящих лучей жестокого солнца. Марсианское измерение этого Рая так же непригодно для жизни, как и болотная жижа Ада, а ковыляние и пошатывания райской проводницы Данте, маленькой Лючии, выглядят едва ли не более жутко, чем конвульсии адских страдальцев. Буклет нам услужливо подсказывает, что, создавая образность своего Рая, постановщик и сценограф (здесь, как и в «Самсоне», Гут сотрудничает с потрясающим Этьенном Плюссом) вдохновлялись апокалиптической серией «Рай» молодого римского фотохудожника Джан-Марко Санны, часть которой снята с наложением красного фильтра: багровые облака и воды, черные силуэты словно обуглившихся цветов, пересохшая алая почва, изъязвленная черными трещинами, пламенеющие небеса, испещренные черными точками птиц.

Стены жилища Данте медленно смыкаются (в узком просвете еще видны отблески сурового Рая): теплый свет торшера, зеленое бархатное кресло, расшитое розами, стопки книг, над письменным столом – «Карта Ада» Ботичелли. За окном – чернильная тьма. Сейчас войдет Беатриче (сопрано Дженнифер Франс), и «повторится все как встарь» – она достанет из сумочки сигарету, сядет на подоконник, скинет одну босоножку, а вторую снимет влюбленный Данте. Все путешествие, il viaggio, привиделось герою в последние минуты его жизни, но он умирает счастливым в объятиях вновь обретенной Прекрасной Дамы, benedetta Beatrice, блаженной Беатриче.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
Май 2025 года