Русские типы и мировая душа

 • Сцена из спектакля “Русские”. Фото В.ЛУПОВСКОГО23-й фестиваль “Балтийский дом”, как обычно, показал в Петербурге лучшие спектакли последнего времени. Здесь не просто собирают новинки, редкости, модные названия, а ставят экзистенциальную проблему. На “Балтийском доме” новые тенденции мирового театрального процесса предстают в ракурсе определенной идеологемы. Россия в зеркале западной культуры давно стала сюжетом мирового театра. Ныне русская тема рас-крывается в лирическом дискурсе международной режиссуры – как тема общечеловеческая.
“Русские!” – этот восклицательный девиз, выведенный на афише фестиваля на фоне супрематических крестьян Малевича, повторяет название спектакля, которым фестиваль открылся. Голландский режиссер Иво ван Хове довольно изобретательно объединил две ранние пьесы Антона Чехова “Платонов” (или “Пьеса без названия”) и “Иванов”. В обеих главные герои, недовольные собой и жизнью, сами себя из жизни вычеркивают. Режиссер вместе с инсценировщиком Питером ван Краем создали многосоставный сплав хандры, исступленного беспокойства и агрессии, постоянной нравственной нечистоты и такого же постоянного ни к чему не ведущего раскаяния. Неменяющаяся по ходу действия сценическая обстановка напоминает крышу высотки с галереями, лоджиями, брандмауэрами, мигающей пестрой рекламой и граффити – крышу раздерганного мира. Добавим потоки слов, которыми забрасывают нас со сцены, и получим некое “русское варенье”, состряпанное в нидерландской кухне из двух самых разговорных пьес русского классика.
Первый акт разворачивается при откровенном обнажении приема. Здесь нет лидеров, все равны в неприятии условий жизни: вот уж действительно “группа лиц без центра”, по давнему определению Мейер-хольда. Все демонстративно выходят на сцену, чтобы сыграть свой или чужой кусок роли, и уходят за кулисы. Параллели судеб и характеров заданы и часто переплетаются в одном сценическом персонаже. Так, эмансипированная офис-девица Грекова из пьесы о Платонове и богатая вдова Бабакина из “Иванова” – одно лицо. Донимает всех обидами, готовностью к скандалу и рискованными эскападами неудержимого в рамках приличия тела. Еврейский студент Венгерович из первой пьесы – он же брат Сарры, жены Иванова – на все стороны хвалится своей честностью, почти как доктор Львов, тут же бросается отыскивать свои брошенные ради эффектного жеста часы, он же нанимает бандита Осипа для убийства то ли Платонова, то ли Иванова. А поскромневший управляющий Боркин в тоске восклицает вместо Платонова или хоть дяди Вани из посторонней пьесы: “Пропала жизнь!”. Платонова и Иванова убивают почти одновременно из одного ружья. Одного – мстительная старлетка Софья, другой как-то в суете стреляется сам.
Вообще-то жизнь пропала у всех, но признаются в этом герои только на видеокамеру, которая во втором акте вводится для средних и крупных планов в интимных сценах. Это создает абстрагирующий эффект развернутых мизансцен и выплескивает действие из тесного пространства боковых пристроек на экран. Ритм действия нарастает от акта к акту и к финалу втягивает героев в бурную эмоциональную стычку всех со всеми. Пластика и темперамент исполнителей накаляют действие до смертоносной вспышки. Под свистопляску неонового света мучительно развязываются узлы всех жизней. Протагонисты гибнут, и катастрофа превращает знаковые фигуры в живых страдающих людей, до сих пор словно не имевших права на сострадание. В жест-кости взгляда на людей как на социобиологические объекты, разогревающиеся от притирания друг к другу до самовозгорания, больше от ницшеанского романтизма Максима Горького, чем от сочувственного взгляда доктора Чехова.
Горьковские спектакли показали, как разноречивы сегодняшние представления о человеке, которому стоит сочувствовать. “На дне” ОКТ Городского театра Вильнюса в постановке Оскараса Коршуноваса, спектакль Малого Вильнюсского театра “Мать. Васса Железнова” в режиссуре Кирилла Глушаева представляли Литву вместе с дилогией театра “Meno Fortas” “Божественная комедия” и “Рай” по Данте. Классик “Балтдома” Эймунтас Някрошюс привозил первый спектакль на прошлый фестиваль, а “Рай” здесь показали впервые. Някрошюс уже давно представ-ляет в своих работах, будь то поэма Донелайтиса, гетевский “Фауст” или поэма Данте, свои вариации темы: “Родина. Дом. Мастерство и Мастер”.
“Божественная комедия” – сценическая метафора человеческого бытия вне реального места, где пространство и время беспредельны, но зависят только от масштаба воображения и размеров сцены. “Рай”, разыгранный молодыми актерами как серия пластических этюдов под аккомпанемент философских поэтических строк и мощного музыкального трека, очень похож на литовскую деревню со сменой природных циклов, мотивами уклада, уже ставшими артефактами: поэтому перед сценой у правого портала сидит ученого вида человек за столом с табличкой “Музей”. Сюда сдают все – даже дым от сигареты, собранный в кулек. Девушки бросают на стол огромные разноцветные бусы, которые потом войдут в брачную игру и создадут воздушную гирлянду для Жениха и Невесты, Данте и Беатриче, – воздушные врата любви. Вообще же главный образ – хоровод девушек, чья юность еще не потеряла детской округлости, в центре которого Она: Дитя, Невеста, Мать. Оплот мироздания – Женщина на троне на фоне натянутых под углом канатов, как парусник, несущийся в Вечность.
Поколебленные вечные ценности – тема, остро вставшая перед искусством еще в ХIХ веке. Певец пролетарского мироощущения, что “выше сытости”, Максим Горький, повергнувший в прах стимулы буржуазного накопительства – синоним прагматической безнравственности – сделал и материнство, сохранение семейного очага любыми средствами, символом распада капиталистической жизни. В спектакле Кирилла Глушаева по первому варианту “Вассы Железновой” Мать стоит перед трагической дилеммой: сохранить детей, фамильный престиж – или капитал. Разврат и саморазрушение – вот итог семейной замкнутости интересов, все остальное погребено под церковный звон, введенный композитором Фаустасом Латенасом в звуковую партитуру спектакля. В рамках вполне традиционного актерского исполнения режиссура применяет гротескное заострение некоторых характеров, например, Павла – убогого сына Вассы. Молодой актер Леонард Победоносцев играет искривление тела и души, воплощает авторский посыл пьесы и выходит на первый план спектакля.
Для героев горьковского “На дне” в интерпретации Оскараса Коршуноваса вообще нет дилеммы: все давно потеряно, спущено, разбазарено: талант, происхождение, профессия, честь. Поэтому режиссер ставит один последний акт пьесы, где все судьбы уже решены, кто умер, кто в остроге, кто в бегах. Где нет старика Луки с его сладкими речами о надежде для всех, а есть лишь тезисы о Человеке, который звучит гордо, о правде, которая Бог свободного человека. Когда Сатин говорит: “Старик прав”, – он поднимает указующий перст вверх – к Богу. Без перспективы, хоть и загробной, нет жизни. Бога выдумали здесь, в ночлежке. Актер (Дарюс Гумаускас), забывший тексты своих ролей, произнесет уже после смерти весь монолог Гамлета, взобравшись на единственную здесь вершину – гору ящиков из-под водочной тары. “Быть или не быть” – это вопрос профессиональной памяти, она одна оправдывает смысл бытия. И память эта действует только за гробом.
Горьковские лозунги, произносимые профессиональным шулером Сатиным, поднятые на щит большевиками и до дыр затертые советской школой, высвечены на экране бегущей строкой. Два экрана подвешены на белом занавесе: один с пафосными лозунгами – слева, другой, справа, проецирует блаженные виды: такая видео-олеография с плавающими лебедями. Посредине сидят герои за длинным столом на манер “Тайной вечери”, а на столе появляются опорожненные бутыл-ки. То, что спиртное настоящее, публика может убедиться сама, ей поднесут выпивку в стаканах, и в зале распространится алкогольное благоухание. Сатин даже выпьет со смелой девушкой из публики на брудершафт.• Сцена из спектакля “Братья Карамазовы”. Фото В.ЛУПОВСКОГО
Пьют за Человека. Которому обещалось все и не досталось ничего. Вот оно будущее, что стало явью. Алкашные посиделки с философией ничегонеделания, потому что не для чего. Лучше быть пьяным, чем сытым.
Публика рассаживается в зале под испытующими взглядами персонажей. Они и не уходят, отыграв свое, а только пересаживаются, оставаясь на узкой сцене, глаза в глаза со зрителями. У этого президиума есть центр и периферия, и главная на весь спектакль мизансцена вовсе не обрекает действие на статичность. Напротив, оно бурлит, страстно взрывается стычками под звон бутылок и, в конце концов, выплес-кивается в залихватской пляс-ке паренька Алешки (Гедрюс Савицкас), в гневной брани стервы Квашни. Замечательная актриса Неле Савиченко играет эту роль со всей мощью импровизационного драйва. Она здесь представляет трезвый рассудок и хамскую агрессию осуждения.
Центром этого застолья является тройка главных персонажей. Прежде всех Сатин – Дайнюс Гавенонис. Самый умный, самый красивый, самый отчаянный. И самый сдержанный: ирония вместо открытого проявления чувств. И безусловное лидерство среди маргиналов: кто здесь князь, кто барон, кто рабочий – значения не имеет, все стерлось в череде потерь и неудач, а ум всегда в цене. Барон, которого играет Дарюс Мешкаускас – Гамлет и Просперо других постановок Коршуноваса – смотрит на Сатина как на апостола свободы. Сам он никогда не имел силы личности, чтобы вот так легко что бы то ни было определять, все решила судьба – он только переодевался соответственно социальному статусу и сидел на чьей-то шее, как сейчас сидит на шее у Насти. Ее играет Раса Самуолите, бывшая Офелия режиссера, ее нерастраченный запас романтики отравлен насмешкой Барона. Их противостояние – два полюса одного явления: падения жизненных основ и существования на грани иллюзий о прошлом или о страстной любви. На самом деле, как говорит Настя – ничего не было. Он и она – варианты исступленной пустоты.  
“Ты говоришь… как порядочный человек”, – скажет Сатину Барон и будет прав. Порядочность, как ни странно, тоже нашла приют в ночлежке, как и высшие понятия всех революций: Свобода, Равенство, Братство. Потому что нигде всему этому места уже нет. И революций больше никто не затевает, все знают, что из этого выходит. Кто был никем, тот никем и остался, хоть и захватил все, что можно и что нельзя. Кто ничего не хватает, тот – на дне. Только здесь остался культ Человека вне буржуазной иерархии личной выгоды и успеха. Человек как вид выживает, если он не накопил ничего, кроме того, что можно сразу съесть и выпить. Вот и зрителям предлагают закусь в виде литовского печенья: причащение к общей скудной трапезе.
Лирический посыл этого необычного спектакля сделал из горьковских босяков трагических исповедников, у которых мы едим и пьем с руки, внимаем их шумному застолью точно новой проповеди. Здесь последнее прибежище человеческого голоса. Когда в суете и потасовке вдруг взметнется и погаснет тюремная песня, она покажется античным хором, прерванным Вестником: “Актер удавился”. Это бьет, словно удар хлыста. Режиссура Коршуноваса сегодня предпочитает лаконичные и острые театральные средства для воссоздания картины распавшегося социума – на грани самоуничтожения.
Горьковской тональностью отмечен спектакль, поставленный на малой сцене “Балтийского дома” Юрием Ядровским. Пьеса Ильи Члаки “Ты, Я…” рассчитана на двух исполнителей и укладывается в камерный формат. Но смысл разворачивающихся на наших глазах потерь героя охватывает всю его жизнь и, может быть, жизнь всего поколения. Героя в очередь играют два актера, а его вечную спутницу и оппонента – одна актриса. Человек, укрывшийся с головой на обшарпанном диване, может быть и светло-улыбчивым, как у Юрия Елагина, и мрачно неконтактным, как у Дмитрия Гирева. Во втором варианте одиночество сначала школьника, потом юноши, наконец, мужа становится формой ухода от жизни обыденной и обманной, прилипчивой и безликой.
Если горьковский Барон всю жизнь лишь переодевался, то этот персонаж только лежал на диване. Пока все не исчезло само собой. Женщина во всех ипостасях блестяще сыграна актрисой Натальей Парашкиной. Хлопочущая вокруг сына нелепая мать одергивает платье, и вот она уже доверчивая девушка, затем обиженная жена: то, что мать стерпит от сына, жена не простит. Наверное, самое беззащитное и дорогое женское существо – любовь из шестого класса – навсегда осталось в памяти героя, потому что ничего от него не требовало. Этот детский образ и старика-отца играет та же актриса, демонстрируя фонтанирующую характерность на грани фарса. Люди переходят из одного возраста в другой, стираются из жизни незаметно, оставляя в душе и на сцене кладбищенскую пустоту. Вся история семьи – честолюбивая греза матери, предпочитающей для сына благополучного отца-ученого, пусть только на портрете, которым она закрывается, как щитом. А в реальности – нищий бомж, корень вечной российской безотцовщины и безверия.

• Сцена из спектакля “Обломов”. Фото В.ЛУПОВСКОГО

О потере семьи и веры поставил спектакль “Братья Карамазовы” Люк Персеваль в Гамбургском театре “Талия”, которым он ныне руководит. Бурные страсти первого акта, завязки отношений и событий, мощное тутти человеческих голосов, перебивающих друг друга, – Персеваль начинает действие с того, чем заканчивает своих “Русских” Иво ван Хове: с темпераментного следования катастрофическому предназначению. Один из главных мотивов романа Достоевского – “Кто же не хотел смерти отца своего” – повязывает единой цепью вины всех братьев: буйного Дмитрия, рассудочного Ивана и даже кроткого Алешу. А совершает отцеубийство полубезумный лакей Смердяков, неполноценный и незаконный брат. Персеваль делает акцент на интеллектуальной близости отпрысков развратного родителя и парадоксально перепутывает их внешние черты. Так, страстный полемист в очках – вовсе не умный Иван, а буйный Дмитрий (Бернд Граверт). Актеры, играющие Алешу и Смердякова, вполне могли бы поменяться ролями. Грехи отца перенесены на братьев – вот нераспутываемый узел карамазовщины, который не развязать ни уходом из святости в мир, ни Сибирью. Вернее, перспективой сибирского ссыльного искупления, о котором в финале спектакля почти мечтательно говорит Дмитрий. Жертвы могут стать карателями, униженные увязнут в гордыне, дети возжелают зла, как Лиза Хохлакова (Марина Галиц) – ее линия в спектакле дана курсивом. Она поднялась с инвалидного кресла да так и повалилась наземь, существо без опоры, без стержня.
В абстрактном пространственном образе спектакля – инсталляция Аннетты Курц из подвешенных металлических труб, побрякивающих разладившимся органом, предвестием колокольного звона, – женские образы даны материальными знаками, “изгибами тел”. И благородная девица Катерина Ивановна (Алиция Аумюллер), и “блудница” Грушенька (Патриция Циолковска) весьма соблазнительно укладываются на коленях праведника Алеши. Любовные страсти не ведут интригу: они лишь составляют фон мучительной кульминации спектакля.
Монолог Ивана – с Легендой о Великом Инквизиторе, с сомнениями в доброте Божьего промысла, с примерами злых сил в человеке и мире, наконец, с возвратом “билета” Творцу – длится немыслимо долго по меркам театрального времени. Но это не чтецкая вставка, а смысловая и ритмическая фермата, длящая до бесконечности неразрешимый спор Человека с самим собой. К этому центру стремилось все действие. Режиссеру не понадобилось персонифицировать Черта – галлюцинацию Ивана. Вместо шизофренического видения – магия ясной мысли и внятного слова доносится актером Йенсом Харцером в тончайших интонационных нюансах. Весь огромный пласт текста, прежде не характерный для композиций этого режиссера, воспринимается как импровизация на давно волнующую тему. И здесь очень важна роль переводчика – Марины Кореневой, ведущей и направляющей словесную вязь. Это не сказ, возбужденный болезненной фантазией, а трезвая исповедь мыслителя. “Не Бога я не приемлю, а мира Божьего принять не могу” – эпический вывод всего романа, озвученный героем Достоевского. Без единого музыкального фрагмента Люк Персеваль построил партитуру своего спектакля по принципу симфонического контрапункта. Гротескная нелепость и трагическая обреченность действительности сплетены театральным дискурсом в нерасчленяемое целое.
Принять мир Божий не может еще один классический российский персонаж: Илья Ильич Обломов. Уже при появлении в середине ХIХ века романа Гончарова “Обломов” критики разделились на два лагеря. Одни трактовали этот образ как сатиру, другие как апологию идеалистической цельности и ценности Человека. “В каждом из нас сидит значительная часть Обломова”, – отмечал демократ Добролюбов. А полемизирующий с ним либеральный критик Дружинин фиксировал: “Обломов любезен всем нам и стоит беспредельной любви… Никакая положительная деятельность в России не может выдержать критики Обломова; его покой таит в себе запрос наивысшую ценность, на такую деятельность, из-за которой стоило бы лишиться покоя”.
Неприятие “положительной деятельности” равно свойственно обитателям чеховских усадеб и горьковской ночлежки. Алвис Херманис в “Новом Рижском театре” поставил “Обломова” как ироническую элегию об уходящем идеале, о погибели бескорыстной цивилизации, о беззащитности натурального человека перед меркантильным веком. Антураж спектакля Херманиса далек от изысканной ретро-эстетики отечественного кинематографа 70–80-х годов, например, экранизации того же романа Никитой Михалковым. Ни кружева паутины, ни ампирной мебели. В спектакле обстановка обломовской берлоги мрачна, скудна и уродлива. Она напоминает советские закопченные коммуналки с остатками старинной рухляди, которую забыли или поленились снести на помойку. Старый век, проникая в новый, творит разруху: обшарпанные диваны, угарная печка, кособокие этажерки и тумбочки, грязные пятна на стенах. Рамки сами собой падают на пол – точно землетрясение подспудно сотрясает эту заброшенную и обреченную планету. Херманис, как никто из современных режиссеров на всем постсоветском пространстве, не забыл ни примет социалистического бытия, ни заброшенности в нем людей. Родовая травма советского детства многое определяет в эстетике его сегодняшних работ, ее легко принять за атавизм сценического натурализма. В режиссуре латышского мастера гротесковая составляющая выкристаллизовывается из бытовых красок, сгущенных до символа.
Актеры Херманиса каким-то чудесным образом существуют в двух ипостасях: психологическая тонкость не отменяет игры преувеличенной и яркой. Два блестящих актера Гундарс Аболиньш – Обломов и Вилис Даудзиньш – Захар балансируют на грани характера и маски Барина и Слуги, почти как в комедии дель арте. Что до эпизодических персонажей – посетителей Обломова: светского бродяги, прихлебателя и дебошира, доктора, пребывающего в перманентном полуобморочном состоянии, – это сыграно в манере мастерской буффонной эксцентриады, с падениями, кувырками и фантастической пластичностью.
Отождествление актера с персонажем в самые гиперболические моменты становится тождеством героя со всеми нами, зрителями этого необыкновенного спектакля. И кажется, что это из нашей жизни – кипа разлетевшихся бумаг, среди которых не найти нужное письмо, перо, выпадающее из сонных рук, когда что-то срочно нужно написать, лень, не позволяющая до вечера встать с постели. Сон, съедающий жизнь, или, говоря словами романа, который зачитывает тут же сидящий прилежный мальчик: “Сон, подобный смерти”. Вся охваченная сном благословенная Обломовка, осмеянная и обруганная в школьных сочинениях, может, это и есть Потерянный Рай. Во всяком случае, райские кущи в виде сиреневого дерева с волнующейся кроной в темное обиталище Обломова вкатываются на наших глазах. Минуты свидания с Ольгой, любовь и пение проходят на скамье под этим кустом. Прямо как в романсе Рахманинова: “Это счастье в сирени живет”. Тот же куст явится на авансцене, когда Обломова уже не будет среди живых – теперь он растет на его могиле, и под ним, как пес в тоске по умершему хозяину, сидит верный Захар. А на опустевший обломовский диван приляжет, тоже в тоске, осиротевший правильный Штольц.
Щемящая тональность вовсе не отменяет пародийной трактовки самых лирических сцен. Так, ария из беллиниевой “Нормы”, которой Ольга растрогала Обломова, вовсе не божественный вокал. Но умиляет героя не домашняя радость, а идеал, живущий в его чистой душе: Сasta diva – Пречистая Богиня. Кто, кроме него, в состоянии радоваться не существующему, подразумеваемому Искусству.
В полной мере к этому любимому и уже интернациональному герою относятся слова, полвека назад сказанные о чеховских героях Владимиром Набоковым “…существование таких людей, полных пылкого пламенного самоотречения, духовной чистоты, нравственной высоты, одно то, что такие люди жили и, возможно, живут и сейчас где-то в сегодняшней безжалостной и подлой России – это обещание лучшего будущего для всего мира, ибо из всех законов Природы, возможно, самый замечательный – выживание слабейшего”.

Александра ТУЧИНСКАЯ
«Экран и сцена» № 22 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email