В конце февраля – начале марта в парижском Театре Елисейских полей прошло всего пять показов “Бориса Годунова” Мусоргского в постановке именитого французского режиссера Оливье Пи. Премьера спектакля состоялась осенью 2023 года в тулузском Театре Капитолия. Титульная партия предназначалась для немецкого баритона Маттиаса Герне, однако в результате его заменил беларусский бас Александр Рославец (дебютировавший у Пи в этой роли). За основу взята изначальная авторская редакция 1869 года, в Париже впервые представленная Владимиром Юровским (Опера Бастий, 2018 год). Поэтому, разумеется, неизбежны были сравнения с рельефной, трагической, исполненной жути “леверкюновской” интерпретацией Юровского, в которой даже в перезвоне колоколов (сцена коронации) слышится какое-то адское позвякивание: Борис достиг высшей власти, переступив через отвратительное злодейство. (На сайте Московской филармонии до сих пор можно посмотреть в записи сцены из этой редакции в концертной версии под управлением Юровского.)

Первая версия, когда-то отвергнутая Дирекцией императорских театров, – камерная, сосредоточенная на драме Бориса, и дирижер Андрис Пога стремится поддерживать мягкое, почти интимное звучание оркестра, которое, правда, порой перекрывается мощью хора и, наверное, больше бы подошло медвяному гибкому тембру Герне, нежели рокочущей полновесной меди Рославца. Царь и народ – два подлинных полюса замысла Мусоргского, исходно не собиравшегося брать в расчет “польскую интригу”. Царевич Димитрий, принесенный в жертву властолюбию Бориса, и сам Борис как жертва собственного ужаса и всколыхнувшейся народной воли, вынесшей на своей волне Отрепьева: начальные фаготы первой картины недаром наводят на мысль об архаических фаготах, которыми открывается “Весна священная” Стравинского с ее историей сакрального убийства Избранницы.

Оливье Пи создает свою трактовку широкими мазками, в плакатной манере. В его постановке соединились все века и все приметы истории России: приставы в современном камуфляже, народ в платках и тулупах то ли с картин передвижников, то ли с фотографий блокадного Ленинграда, бояре напоминают то ли депутатов Думы февраля 1917 года, то ли членов Политбюро в шапках-пирожках. Борис, Шуйский (Мариус Бренчиу), Щелкалов (Михаил Тимошенко) в деловых костюмах – царь поверх костюма облачается еще и в тяжелую золотую парчу (художник по костюмам и сценограф Пьер-Андре Вайц). Исторические костюмы сродни театральным, “позолота сотрется, свиная кожа остается”, суть людская не меняется – и действительно, вот же они висят на вешалке, на любой вкус. Гришка Отрепьев (Айрам Эрнандес), внимая рассказу Пимена (Роберто Скандиуцци), который в бурные молодые годы повоевал под началом Грозного, садится к трюмо из актерской гримерки и то приклеит себе бороду, преобразившись в черкасовского Иоанна, то нацепит сталинский френч и фуражку, заложив ладонь за борт.

Громадная декорация-трансформер складывается в царские палаты и одновременно ослепительно сверкающие сусальным золотом царские врата, вместо иконостаса утыканные золотыми мужиками и бабами в кокошниках – славящим царя голосистым хором матрешек. Створки с кокошниками разъезжаются, открывая фасад современного государственного здания с двумя гербами, советским снопом и двуглавым орлом. Фасад уплывает куда-то вглубь сцены, и вот уже перед нами темная монашеская келья Пимена-летописца, затянутая курящейся пеленой от свечей и ладана. Пелена эта вообще постоянно висит над сценой, в тумане тонет и прошлое, и будущее, и настоящее, и только к концу спектакля она нальется кровью и заревом пожаров от подступающих войск воскресшего Димитрия. А пока что Отрепьев, взяв метлу, взметает в воздух искрящуюся золотую мишуру, которой осыпали царя во время коронации: в условном мире театра один план легко наслаивается на другой, а бутафория, оставшаяся от одной картины, в другой напитывается новым смыслом. Створки трансформера делают еще один оборот, превращаясь в корчму с разбитной хозяйкой, где-то на границе царства, ютящуюся в полуразрушенной “панельке”, с выбитыми стеклами, криво повисшими балконами и лестницей между этажами, просматривающейся сквозь выдранный бок дома.

Все эпохи и детали выглядят вполне убедительно, занудный критик мог бы придраться разве что к иконе, которую народ, силой принуждаемый звать Бориса на царство, выносит в первой картине пролога – “и со Донской, и со Владимирской”, по тексту. Но Владимирская и Донская принадлежат к иконографическому типу Елеусы, Богоматери умиления, а икона в постановке Пи – к типу Одигитрии, к которому относятся, например, Казанская, Смоленская или “Утоли моя печали”.

Первый, кто обнаруживается на сцене, – это Юродивый (прекрасный шведский тенор Кристофер Лундин) в “железном колпаке”, полуголый и закутанный в красное знамя с золотой бахромой (этим знаменем будет потом укрыт спящий Отрепьев в Чудовом монастыре). Он будет безмолвно появляться в каждой картине, в коротком белом детском платьице, пока наконец не споет свою знаменитую арию “Месяц едет” и не объявит Борису, что Богородица не велит молиться за царя Ирода, детоубийцу. Борис нависнет над ним огромной эйзенштейновской тенью во весь задник, но это и все, что он может, – быть тенью настоящего, бестрепетного тирана, Иоанна Грозного, которого, как известно, все беспрестанно поминают у Пушкина и Мусоргского с явным почтением к его разнообразным лихим разбойным подвигам. Лютой казнью Шуйскому (такой, что сам Грозный “во гробе содрогнется”) он грозит, забравшись в огромную низкую люстру, узник золоченой клетки собственного ужаса и бессилия. Лукавому царедворцу, который давно уже просчитывает вариант с Самозванцем, он не страшен, и тем более не страшен человеку Божию.

Постоянное присутствие Юродивого на сцене изобличает в нем шекспировского шута, всегдашний контрапункт властителям. “Борис Годунов” создавался Пушкиным по модели шекспировских трагедий, и аскетическая первая редакция оперы очень хорошо дает это прочувствовать. Годунов несколько раз отвергает царский венец, как Юлий Цезарь; в либретто после рассказа Пимена о царевиче-чудотворце кричит: “Душно, свету!”, как Клавдий в сцене мышеловки. И, конечно же, Борис повторяет путь Макбета, получившего власть, но потерявшего сон, покой и счастье. Борис все глубже погружается в параноидальный мир своего воображения, мир галлюцинаций, подозрений, ненависти, все больше отрешаясь от реальности. Заботит его не столько подлинная угроза Самозванца, сколько тень убитого им политического соперника – маленького царевича. Непроницаемый сумрачный внутренний ад царя Оливье Пи иллюстрирует задником с Бирнамским лесом берез, плотно и безысходно сомкнувших черно-белые ряды.

Макбет никак не может до конца истребить противника, мешающего ему без опаски насладиться своим могуществом. Зарезав Дункана, он должен теперь руками наемных убийц уничтожить Банко. Убив Банко, он повсюду, смущая своих приближенных, видит его кровавый призрак – как смущает Борис своих бояр, отгоняя от себя призрак царевича: “Чур, чур, дитя…”. Банко погублен, но в живых остается его сын, и вот уже обезумевший Макбет едет советоваться с ведьмами – как православный Борис, отвергнутый небом грешник, в отчаянии прибегает к помощи “кудесников”. Голод, чума, война – все это проросло из преступления Бориса, как из крови Банко поднимается несокрушимый мститель Макдуф, как погубленный царевич Димитрий воскресает в облике Самозванца, поддержанного и боярами, и народом. Но и умирая, Борис не в силах выйти из порочного круга паранойи преступника, которому всюду чудится им же самим и порожденная угроза. Первый его завет сыну-наследнику – “не вверяйся наветам бояр крамольных, измену карай без пощады, без милости карай”. И впрямь, подходя по одному поцеловать Борису руку, за спиной у царя кто зыркает на него недобрым глазом, кто брезгливо утирается, кто плюется, а кто и пистоль выхватывает и целится, а Пристав (эффектный Сулхан Джаяни) ведет тайные переговоры с Думным дьяком Щелкаловым… Сын советом воспользоваться не успеет: никто не окажет пощады и милости юному отпрыску Бориса.

Мусоргский задумывал оперу, в которой единым, и одновременно многообразным, персонажем выступает народ (на сцене – прекрасно артикулирующий по-русски хор Национальной оперы Капитолия Тулузы). Это пластичное, гибкое множество, которое сначала покорно вторит приказам, а потом постепенно расцветает изумительной красоты духовными песнопениями, разудалыми народными песнями, искрится остроумными колкими прибаутками, чтобы наконец разразиться грозным воплем: “Хлеба!” Из недр этого народа выйдут и блаженный провидец Юродивый, и неподкупный бесстрастный хранитель памяти о подвигах и преступлениях Пимен, и беглый монах Отрепьев – народный Макдуф, страшный аватар невинноубиенного Димитрия.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
№ 4 за 2024 год.