Спектакль “В одиночестве хлопковых полей” по пьесе Бернара-Мари Кольтеса (копродукция рижского театра “Дайлес” и Екатерины Якимовой), совершающий гастрольное турне, способен пошатнуть предубеждения и обмануть ожидания. Режиссер Тимофей Кулябин и команда спектакля – а это не только актеры Ингеборга Дапкунайте и Джон Малкович, но и автор сценической адаптации Роман Должанский, художник Олег Головко, видеодизайнер Александр Лобанов, хореограф Анна Абалихина – превратили туманную и многословную, изнурительно зашифрованную пьесу в до предела сжатый, идеально внятный и не обделенный действием психологический триллер.

Человек с его влечением к смерти и попытками уцепиться за жизнь раздваивается у Кольтеса на пару сущностей, завязающих в трясине яростного диалога, каждая реплика которого тянет на небольшой монолог. Торговец и Клиент, они же Дилер и Покупатель, эго и альтер-эго, Я и не-Я – в час между волком и собакой в одиночестве мистических хлопковых полей подсознания толкуют о желании/тяготении/наслаждении/удовлетворении/томлении. И в конечном счете – о неизбежности смерти, которую можно приблизить. Блуждания по безлюдным закоулкам души, попытка разобраться с грузом прошлого, надежда одурачить и одурманить собственные страхи, игра краплеными картами с самим собой плодят химер и двойников.

“…Мир порождает внутренний разлад, диссонанс, который убивает человека изнутри, как смертельный недуг”, – говорит Тимофей Кулябин, выпускавший эту премьеру в Риге еще весной 2022 года, и материализует раздвоение, фиксирует катастрофу.

В его спектакле все обострено: две ипостаси одного человека пребывают в наглядном и жестком противоборстве, в какой-то миг – назовем его ускользающей кульминацией – обмениваясь ролями истязателя и жертвы, чтобы продолжить сражение, в котором оба потерпят крах.

На вспыхнувшем экране шириной в зеркало сцены в комнату устало входит мужчина в костюме. Прислоняет к стене портфель, распахивает створки платяного шкафа, скидывает пиджак, ослабляет галстук, вытаскивает ремень, цепляет его на вешалку, раздевается донага и заходит в ванную. Медленно оседает на пол, и в руке его обнаруживается бритва.

Черно-белое кино внезапно разъедает коррозия экрана, ползущего вверх, – сквозь рябь и мутные пятна проступают новые очертания и лица. Под полосой экрана открывается пространство с восьмью вертикальными отсеками, в одном из которых узнается ванная комната из видео. На пороге тоже скрючился мужчина с бритвой – в босом, но одетом человеке даже со спины признаешь Джона Малковича.

Его “прокурор” – Ингеборга Дапкунайте, не впервые у Кулябина отбрасывающая свою победоносную витальность, – замер неподалеку в позе надсмотрщика, угрожающе спрятав руки в карманы. Это бесполое существо, с собранными в крошечный пучок на затылке светлыми волосами и стертым лицом – олицетворение фрейдовского Оно. Она без обуви и одета почти идентично цензурируемому и истязаемому (впрочем, у нее пиджак и галстук, а у него подтяжки).

Невидимые публике шесть камер и три оператора – полноправные и виртуозные участники этой работы – творят параллельное медиадействие. Благодаря ним персонажи, стоящие порой в отдалении, спинами друг к другу, предстают на экране рядом и фронтально – так что крупным планом даны и окаменевшие взгляды, и кривящиеся губы. Иногда они сливаются в единое целое, а затем, двоясь и множась, удивленно оглядываются на самое себя.

По мере, казалось бы, отвлеченного диалога, ведущегося на английском (все реплики в конечном счете сводятся к утверждению о том, что “Два человека, встречаясь, не имеют выбора и наносят друг другу удар либо с яростью врагов, либо с братской любовью”), открываются отсек за отсеком с загадочным содержимым. Высвечиваются железная решетка шахты, за которой угадывается мелькание лифта; секция шкафа с ремнями на вешалке; школьная доска с наивным рисунком мелом, под которой закреплены транспортиры и угольники; разноцветный замок из лего, присыпанный не то снегом, не то хлопком. Еще несколько кабинок-гробиков так и останутся невскрытыми – из закоулков подсознания извлекается не все.

Напоминания о детстве (конструктор, школа) перемешаны с намеками на способы самоубийства (шахта лифта, петля ремня, складная бритва на фоне кафеля). И пока одна ипостась человека рисует мелом солнышко и ребенка, другая выводит кривые буквы помадой на зеркале или проверяет на прочность ремень.

Идеальные соавторы режиссера, закладывающего в театральную мизансцену крупный план небанального кинокадра, актеры большого масштаба Дапкунайте и Малкович – при абсолютной внешней сдержанности несут отчаянный накал эмоций.

Нет страшнее разборок, чем с самим собой, пусть даже переведенных драматургом в бесстрастный образ купли-продажи. За часом яростного противоборства – а в спектакле это и время схватки внутри человека, и его продолжительность – следует предсказанный с первых минут финал.

Противостояние постепенно сглаживается, прикосновения становятся осторожными, движения синхронными, антагонисты сближаются ментально и физически, испытывают друг к другу едва ли не сострадание. Вдвоем переступают порог душевой – на экране видно, как отражаются в зеркале лица. Она берет бритву, он поддерживает ее руку.

В накатившей тьме снова оживает экран: на мертвом теле картинно серебрится запекшаяся кровь.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 4 за 2024 год.