Пять густо сатирических и одновременно мелодраматических картин семейной хроники “Холопы” Петра Гнедича разворачиваются в последние несколько дней правления императора Павла I. Режиссер Андрей Могучий и Светлана Щагина, автор сценической адаптации текста из начала XX века, превращают спектакль БДТ в перекресток и контрапункт эпох – добавляют пьесе современную рамку, простреливают действие беспардонными вторжениями сегодняшнего дня.

От имения на Мойке князей Плавутиных-Плавунцовых на сцене не осталось ни анфилад, ни бюстов, ни гобеленов – только затоптанный гуляющий паркет с щербинами, высокие обветшалые стены, разномастные дверные проемы, чугунная дверца печки. Попадаются и наслоения новых времен, вроде пущенной поверху проводки, шторок из целлофана, каких-то клубных кресел, скрепленных вместе, и пришпиленного календаря с репродукцией “Мадонны Бенуа” Леонардо. Соавтором сценографического решения Могучего выступил художник Александр Шишкин.

Перманентное аварийное состояние и перманентный ремонт зависли на десятилетия. Гастарбайтеры из Узбекистана прекрасно понимают, что ничего тут сделать нельзя – прогнило все, деньги разворованы, – но тянут время и не мешают водить сюда экскурсии. Так что подробности о месте мы узнаем вместе с делегацией китайцев в касках: о том, как после революции в особняке успели похозяйничать и Главрыба, и пионерская организация, и филармоническое общество, и о том, что еще в 2001 году он был объявлен объектом культурного наследия. Китайцы интересуются совсем не историей, а земельным участком в центре Петербурга и рассчитывают купить здание под снос. Впрочем, в данный момент их больше всего тревожит обед. Заполошная и карикатурная экскурсовод (Татьяна Бедова), вещающая через переводчика, напрасно пытается удержать группу пламенным возгласом: “Я же еще не рассказала про связь времен и как Платон стал декабристом!” Но про связь времен за нее повествует сам многофигурный – около полусотни исполнителей – спектакль Андрея Могучего.

Изо всех проемов и щелей в заброшенную залу хлынут тени прошлого, челядь княжны Екатерины Павловны. Петляя черной вереницей, они вынесут длинный стол, накинут скатерть, расставят стулья в чехлах, кресло с позолотой, пуфик для камеристки. Будут сновать и роиться, удивленно поглядывать на окружающий упадок, но не позволят себе ни вздоха на эту тему. Настоящая фантасмагория случится, когда в центре сцены возникнет огромный сундук и откинется его крышка – на внутренней стороне окажется наклеена карта России, а из недр извлекут низкорослого человечка в парадном мундире и треуголке, названного в программке “мыслью об императоре Павле I, живущей в головах русского дворянства, чиновников и других жителей Петербурга 1801 года”. Вслед за ним “вылупятся” и персонажи пьесы, темные силуэты с фонариками в руках. Человечек-мысль в исполнении Алексея Ингелевича проследует в боковую ложу, откуда все четырехчасовое действие будет равнодушно взирать на суету внизу, выпивать, закусывать и иногда угрожающе покаркивать.

Прошагает через партер бывший крепостной, а теперь свободный человек Перейденов (Дмитрий Воробьев), вернувшийся из Франции, уронит стопку тарелок служанка и рухнет рядом, зная, что не избежать побоев, выкрикнет надвигающимся на нее теням презрительное “Холопы!”. Мистический контртенор-медиум (Семен Мендельсон) и хор в сопровождении оркестрика у подножия сцены заладят протяжным речитативом убийственное “Кровь холопья, кровь холопья, кровьхолопьякровьхолопья…” – приговор, к которому Гнедич вернется снова спустя десять лет после выхода пьесы и напишет в журнальной статье о холопстве как способности “лежать на брюхе”, что “присуща великорусской натуре”.

Отдавая дань интриге, на которой выстроена пьеса (сплавленная когда-то с глаз долой новорожденная незаконная дочь княжны, спустя десятилетия обнаружена Перейденовым среди ее прислуги), Андрей Могучий встраивает эту микроисторию, происходящую на фоне большой истории (заговор и убийство Павла I), в историю вековую и неизбывную. Историю о том, что человек, за редким исключением, во все времена отыщет, кого тиранить и перед кем пресмыкаться.

Фантасмагорическое измерение ничуть не мешает режиссеру всматриваться в измерение человеческое. Хода семейной хроники Гнедича в спектакле придерживаются, реалии, которые требуют пояснений, подробно комментируют, высвечивая текст от театра на светлые поверхности стен.

Для вручения подарков в честь именин главную героиню – ее играет Марина Игнатова – свита (прослеживается давно сложившаяся иерархия) выкатывает в инвалидном кресле. На спинке каталки-трона пристроился ворон, такой же неподвижный и одеревенелый, как силуэт княжны в черном брючном наряде, высоких сапогах, черных перчатках и солнцезащитных очках. Голова в коротком рыжем парике безжизненно закинута назад. По отсутствию реакций на мельтешение вокруг и внезапности язвительных реплик скучным голосом, по тому, как ловко она ловит муху и растирает в руке, становится понятно, что у богатой особы не столько паралич тела, сколько анемия души. И тиранствует она исключительно от презрения, год за годом наблюдая своего слабовольного братца (Василий Реутов), его прекраснодушную, но глупую и жеманную жену (Варвара Павлова), которая ратует за свободу крепостных и тут же заявляет: “чем больше свободы – тем больше надо сечь”, и его попрыгунчика сына – княжна так и вопрошает нарумяненного, словно Петрушка, племянника в исполнении Виктора Княжева: “как попрыгиваешь?”. Да и обезножела она подозрительно – стоило только появиться указу, одному из 2179, изданных за 4 года, 4 месяца и 4 дня правления Павла I, о необходимости выходить из кареты и склоняться при виде экипажа императора (“государь должен был слышать стук колена”, “люди прыгали прямо в грязь на обочине”, – просвещает зрителя высвеченная ремарка).

Среди своего окружения – а это и суровая финка-камеристка Мина (Ируте Венгалите), и очередная бездарная воспитанница Агничка (Алена Кучкова), бесконечно подтягивающая белые чулочки, и статуарный мажордом (скрытый за бровями и бакенбардами, загримированный до неузнаваемости Анатолий Петров), и суетливый сенатский чиновник Веточкин с портфелем (в исполнении Валерия Дегтяря вкрадчивый лицемер, каких поискать) – княжна назло всем ценит только мопса Бьютьку. Живет, не желая замечать ни заляпанного кровью лица судомойки, ни беременности воспитанницы, ни шаткого положения брата, ни мотовства племянника, ни афер Веточкина, ни далекого гула, периодически вторгающегося в сцены 1801 года, когда раз за разом что-то угрожающе ссыпается с несуществующего потолка (в сценографической конструкции он не предусмотрен). Одна лишь Мина охнет, когда из XXI века нагрянет работяга, вырубит пробки, опустит люстру, а вздроги стен и камнепад участятся. Здесь стены и потолок, он же небеса, явно имеют свое мнение по ряду вопросов, так что в один из кульминационных моментов в кладке возникает гигантский разлом. Не замечать того обстоятельства, что чужая эпоха вломилась к предкам, становится все труднее.

Впрочем, из оцепенения княжну выводит совсем иное – открывшаяся история судьбы ее дочери, все эти годы унижаемой и избиваемой на ее же кухне Глафиры (Юлия Марченко). Екатерина Павловна встанет с кресла-каталки не после сообщения о смерти Павла, но тогда, когда к ней приведут изувеченную физически и душевно, давно уже немолодую дочь. Строптивая Глафира в изнеможении повалится кулем на пол, а ее разом утерявшая надменность мать сядет рядом: вытянет вперед отвыкшие ходить ноги и застынет, как поломанная марионетка, отворачивая лицо с немым криком в сторону. Короткий разговор не оставит сомнений: узнавание случилось слишком поздно, обе души, по-разному, но мертвы.

И это лишь одна линия спектакля, чье действие, нашпигованное интригами, страстями, важными мыслями и карикатурными подробностями, взмывающее к высотам актерским исполнением и оперными вставками, превращается постановщиком, не желающим взять паузы даже на антракты, в тотальное. Трансляция событий, которые продолжают происходить на подмостках и в зрительном зале, настигает вышедшую размяться публику всюду – в фойе, на лестнице, в буфете, и отмахнуться от обступившего театрального концентрата, разбавить его невозможно.

В ложе принимает донесение человечек-мысль, у самой сцены застыла в одиночном пикете экскурсовод с поднятым над головой плакатом “Я против разрушения особняка Плавутиных-Плавунцовых! #божехранипетербург”, а экскурсия для китайских инвесторов переместилась непосредственно в проходы зала БДТ – и кажется, расположение этого особняка представляется им еще более лакомым куском.

После смерти матери Павел I распорядился разобрать на кирпич или перестроить здания, связанные с неприятными ему воспоминаниями. В XXI веке для расправы с прекрасными пространствами и превращения в руины некогда могучих стен из мотивов остается, похоже, только нажива.

Редкой насыщенности махина спектакля Андрея Могучего скроена не только из аттракционов и кунштюков, вроде материализации мысли о правителе и его эпохе – маленький рост исполнителя здесь не случаен, – но и из подлинной боли за человечество, представители которого так лихо разменивают свою жизнь на компромиссы и холуйство, всякий раз полагая это мерой вынужденной и неизбежной.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 4 за 2024 год.