Андрей МОГУЧИЙ: «Спектакли сами пересматривают меня»

– Как вы сформулировали для себя основную идею фестиваля? Что для вас в нем стало самым главным?
– Наиболее важным был его поисковый, импровизационный характер, который себя полностью оправдал. Все начиналось с хаоса. Мы не знали, чем закончится каждое придуманное нами мероприятие: как Саша Шишкин справится с детьми или как пройдет наш шугейзинг-джэм. Мы же ни о чем не договаривались, не репетировали. Все, что мы исполняли, было не музыкой, а колоссальным энергетическим обменом. И я рад, что каждое мероприятие прошло как нельзя лучше. Интересно было наблюдать за самим процессом, как ты существуешь в нем, куда он тебя постепенно выводит. Это то, чем я активно занимался в “формальные времена”. Сейчас эти основные принципы вновь проявились. И это довольно интересно.
– Вы начали свой фестиваль с “Изотова”, а закончили “Между собакой и волком”. Почему именно этим спектаклям выпала честь?
– Во-первых, оба спектакля идут на большой сцене. Во-вторых, “Изотов” – спектакль, созданный в переломный момент. Главный герой пытается что-то изменить в своей судьбе, стать другим, выйти из привычной колеи. “Изотов” – это вопрос, заданный в начале. “Между собакой и волком” для меня – это языческий праздник. В нем есть определенный провокативный момент. Существенно, что в рамках фестиваля спектакль обрамлялся сказкой о золотом яйце. Мне было крайне важно, что после спектакля люди запели. В начале фестиваля я на такое почти не надеялся. Не думаю, чтобы это произошло благодаря “Изотову”. “Между собакой и волком” спровоцировал это. Мы начали с христианской темы, закончили ведической.
– Вернусь к вашему последнему спектаклю. “Изотов” напомнил мне васильевское “Серсо”. Безусловно, это разные спектакли. И если говорить о форме и атмосфере, уместнее сравнить “Серсо” со “Школой для дураков”. Но с точки зрения восприятия реальности, самоощущения, попытки отыскать гармонию, уйти от окружающей действительности, вернуться к самому себе – кажется, эти работы созвучны.
– “Серсо” был одним из тех спектаклей, которые на меня сильно повлияли. Как и все творчество Анатолия Васильева. Но когда я видел его (двадцать лет назад), для меня эта тема была еще очень далека. Я получил именно эстетический укол. Получается, что я вновь возвращаюсь к нему. Сейчас я подошел к моменту переосмысления всего сделанного мной, себя самого. У меня не было в жизни переходного возраста. Можно сказать, что он наступил сейчас.
– Тема дома проходит лейтмотивом через многие ваши спектакли – “Школа для дураков”, “Иваны”, “Изотов”. Но получает разное решение. В “Изотове” она возникает вновь и становится в спектакле центральной. Как и в “Серсо”, дом – метафора устойчивости, веры, смысла.
– Для меня всегда главными были две темы – дома и свободы. С темой дома связан мотив единения, отгораживания от мира. В “Иванах” гармония и единение были невозможны. В основе “Повести о том, как…” – ссора, перетекающая в войну, заканчивающаяся Апокалипсисом. В “Изотове” возникает еще одна, третья, важная для меня тема – возвращения. Возвращаясь домой, человек возвращается к самому себе и освобождается. Умерев, он достигает гармонии и чистоты.
– Получается, что достигнуть гармонии можно только после смерти?
– На сегодняшний день для меня это так. Я пока не нашел другого решения.
– Порой складывается ощущение, что вы словно выключены из окружающей действительности. Но вам, мне кажется, удается, как мало кому, поймать дух времени, передать атмосферу, в которой мы сейчас живем (например, в “Иванах”).
– Мне никогда не было интересно заниматься прямым осовремениванием. Я не понимаю, зачем это. Социальный контекст выступает как мотивационная, провокативная среда. Я живу в том времени, в котором живу, и вне его быть не могу. Но мне всегда было важнее из театрального мира создавать другую реальность. Интерес представляют область снов, путешествия в памяти. В этих состояниях человек устраивает некую третью реальность, в которой он может свободно творить.
– В рамках фестиваля вы пересматриваете свои спектакли?
– Я бы сказал иначе – спектакли сами пересматривают меня. Они живут, болеют, стареют. Я специально ничего не изменяю. Стараюсь почувствовать, в каком состоянии они находятся сейчас. В любом спек-
такле я исхожу в первую очередь из актеров. Пытаюсь разобраться, что нового они привносят в спектакль, какие они сейчас все вместе.
– Что вам интересно в работе с актерами в данный момент? Какие условия сценического существования вы строите для них?
– Раньше меня интересовали люди, которые не дошли до профессии, затем те, которые были в профессии, теперь же – вышедшие или выходящие из нее. Мне важен сейчас иной уровень использования профессии для совершенно новых целей. Я не настолько люблю театр, чтобы нырнуть в него полностью. Когда я чувствую, что меня накрывает окончательно, я выныриваю. Это еще одно объяснение, почему я устроил фестиваль. Зазор между моей жизнью и театром принципиально важен. Этот же зазор должен появляться у актера. Это васильевский термин – он говорил про зазор между персоной и персонажем. В одной из своих статей он писал: когда космос попадает в этот зазор, тогда и начинается искусство. Меня не устраивает подход – театр-жизнь, жизнь-театр.
– А что касается раннего периода “Формального театра”?
– Первым составом “Формального театра” были люди, которые самоуничтожились, потому что вели сектантское существование. Наверное, сказалась наша неопытность. Личностное начало оказалось вымыто. Мы были аморфны. Такой подход со временем стал непродуктивен. В этой ситуации я понял, что необходимы яркие индивидуальности. Я решил, что мы должны выйти в жизнь и объединяться лишь на время. Каждый живет своей жизнью, сам развивается, а потом привносит новое в наш театр. Так мы работаем с актерами, с Шишкиным, Маноцковым.
– А как эти яркие индивидуальности работают вместе?
– Только эгоцентричный человек, приносящий себя в жертву, по-настоящему продуктивен. Из последних примеров – работа с Каравайчуком над “Изотовым”. Он включился в работу, абсолютно слился с ней. И, несмотря на то, что его самого в спектакле нет, осталась его музыка, которая превратилась в самостоятельного, ключевого персонажа.
Каждый работает на общее дело, на то, что складывается в общую картину. При том, что каждый актер – личность, индивидуальность, необходимо, чтобы он умел стать час-тью ансамбля. Для меня важен и показателен спектакль “Школа для дураков”, который должен быть сыгран на единой очень нежной, искренней ноте. Как только кто-либо из артистов перетягивает одеяло на себя, а в спектакле это сразу чувствуется, все рушится, картина перестает складываться, совершенно непонятны отдельные эпизоды. Как-то раз один немецкий актер сказал мне: “Нужно петь песню, которая вне тебя. Пой не самого себя, а песню”.
– Какую основную задачу вы каждый раз ставите перед собой в работе с актером?
– Цель одна (хотя механизмы разные) – чтобы человек (специально говорю не актер) сам себе поверил, сам себя услышал, доверился сам себе. Внутри актера проходят хрупкие, искренние процессы, которые ему необходимо использовать. В своей обыденной жизни он может забивать их в себе, а на сцене прикрывать маской, системой. Я стараюсь спровоцировать актера на то, чтобы он понял, куда что-то внутри него движется, усилить это, превратить в действие. Актер должен обнаружить – кто он, что он сейчас чувствует, тогда и персонаж будет каждый день разный. Рамка может сохраняться, но внутри многое изменяется. Меня всегда интересовало взаимодействие актера с самой игрой, ролью, а также игрой и ролью внутри себя, игровые структуры. Как сопрягается импровизация и жесткая композиция, каково взаимодействие между ними. Я возвращаюсь к Михаилу Чехову. Ключевой фигурой для меня является режиссер Кристиан Люпа.
– С чего начинается ваша работа над спектаклем?
– С образа, с образной системы, которая рождается при прочтении какого-либо текста. Здесь речь – о композиции, структуре спектакля (формалистическая сторона). Работа с актером на первом этапе представ-ляет собой полный хаос. Но я никогда не подчиняю актера жесткой структурной воле. Я могу поменять структуру, исходя из того, какие у меня артисты. Только они могут одухотворить форму, которая придумывается мной, Шишкиным. Образцом для меня является театр Эймунтаса Някрошюса, театр знаковый, но который не может существовать без актера.
– Какова роль импровизации в ваших спектаклях?
– Велика роль импровизации в процессе создания спектакля. Во время же спектакля – по-разному. В спектакле “Гамлет-машина” была необходима миллисекундная проработка. В “Изотове”, несмотря на внеш-нюю довольно четко структурированную композицию, спектакль держится на пятидесяти процентах импровизации. При этом актеры Александринки очень четко чувствуют форму и внятно работают в ней. Рисуют телом, рисуют текстом нужную графику роли.
– Говоря об импровизации, нельзя не вспомнить ваши эксперименты с уличным театром, которые были серьезной школой для ваших актеров, способом раскрепостить их. Взять хотя бы “Orlando Furioso”.
– Многие, к сожалению, помнят “Orlando” лишь как аттракцион. Актеры же прошли в этом спектакле гипертреннинг столкновения с реальными препятствиями: дождь, ветер, толпа зрителей. Ключевым для меня стал эпизод, в котором актриса, исполнявшая роль Изабеллы, тащила сквозь толпу тележку с убитым возлюбленным. Она должна была пройти двадцать метров, чтобы дать возможность начать следующий эпизод. Свой монолог она вела на староитальянском языке. Мне было важно, как она со своим внутренним знанием, ничего не разыгрывая, вступит в агрессивную среду. Зрители могли насмехаться, иронизировать, но актриса всегда выигрывала. Она могла лечь рядом, сесть переждать. Ситуация менялась кардинально. Когда ей становилось очень трудно, зрители поправ-ляли колеса, помогали довезти тележку. Никто не понимал, кого они везут. Там же лежала простая кукла.
Я много рассказывал актерам Александринки, живущим за толстенными стенами, о моих уличных экспериментах. Поэтому первый спектакль, который мы сделали – “Петербург“. Когда шел дождь, я спрашивал Николая Сергеевича Мартона: “Может быть, не надо?” – “Ты что, я так ждал!”
Мартон, далеко не молодой человек, ползал в песке под дождем, страшным ветром. А самые лучшие спектакли происходили, когда шел сильнейший град или лил стеной дождь. Это была фантастическая способность к обнулению. Когда артист преодолевает эти препятствия, он и играет по-другому. Когда мы вернулись в стены Александринки, я на этих людей мог положиться. Я много раз говорил, что актер должен пройти улицу и цирк. Там – правда, подлинность. Там не может быть лжи.
– А что для вас сейчас является поступком в театре?
– Поступком для меня был приход в Александринку. Сейчас будет поступком поставить здесь “Синюю птицу”. Она уже настолько пыльная и замыленная. Чем нереальнее задача, тем она интереснее. Это проверка, преодоление себя.
– Последние ваши спектакли – “Садоводы” и “Изотов” поставлены по пьесам, которые написаны специально для театра. Это вынужденная мера?
– У меня нет сейчас пьесы, которая мне бы понравилась полностью, без оговорок. Я многое меняю в процессе работы, исходя из актеров. А это большое препятствие для драматургов. Но если ты пишешь текст для театра, текст, который должен играться, то не можешь не учитывать всех его состав-ляющих. Кто-то готов изменять текст, а кто-то нет. Поэтому порой я занимаюсь этим сам.
– Насколько важна для вас среда, свое театральное пространство?
– Среда для меня очень важна. Но считаю, что театр должен жить один день. В этом его преимущество. В Эдинбурге мы играли “Школу для дураков” на протяжении двух недель. Сцена была установлена в католической церкви. Когда мы отыграли последний спектакль, от театра, который мы нагрели, ничего не осталось. На наших глазах все рушилось, отвинчивались болты, падали подвесные стены. Там родилась особенная атмосфера, свое пространство. Прямо слезы на глазах. Но потом мы с Шишкиным ставили “Бориса Годунова”, оперу для Гергиева. Столько сил, мучений, денег, вложено, чтобы сыграть один единственный раз. А потом все разрушено-разобрано. И совсем не жалко – это сильнейший выброс энергии, мандала.
В театре “Практика” мы с Максимом Исаевым должны были делать спектакль, и нам потребовалась бабочка. Мы пошли в зоопарк, в инсектарий. И узнали, что есть такая бабочка – “Идея”, которая живет один день, ничего не ест, рождается, только чтобы дать потомство. Театр должен быть близок этому.
Беседовала Вера СЕНЬКИНА
«Экран и сцена» №2 за 2010 год.
Print Friendly, PDF & Email