Блуждания в пустоте

В рамках Чеховского фестиваля в Москве свой спектакль “Проект J. О концепции лика Сына Божьего” представил известный итальянский режиссер Ромео Кастеллуччи (нечастый гость в России, его масштабные спектакли приходится отлавливать по всему миру). “Проект J” задумывался как первая часть диптиха, его продолжением станет постановка “Черная вуаль священника”.
Работы Кастеллуччи часто называют провокациями, хотя сам режиссер пренебрежительно морщится, услышав в очередной раз подобное определение своих спектаклей. По его словам, провокация слишком глупа. Ему интереснее “повергать зрителя в смятение”, создавая проблемную ситуацию, в которой бы настойчиво и беспрерывно сталкивались два оспаривающих друг друга взгляда. Уравновесить же их – задача зрителя. Кастеллуччи – режиссер начитанный, склонный к афоризмам и ярко сформулированным сентенциям. И его последняя работа напоминает такую же точно высчитанную формулу, хорошо слаженную, крепкую конструкцию (основанную на простых и проверенных принципах: действие-противодействие, теза-антитеза). “Проект J” длится чуть меньше часа и являет собой тот редкий случай, особенно для этого режиссера-художника, когда пересказ в словах ладно придуманной концепции исчерпывает собой все зрелище.
Перед нами – стандартная квартира успешного среднестатистического европейца. Белоснежная мебель (диван, стол, стулья, кровать-каталка) расставлена по всей длине сцены. Все находится в идеальном порядке и сверкает чистотой, но все-таки квартира оставляет ощущение необжитости и неуюта. На сцене – двое: обрюзгший, еле передвигающий ноги в белом халате седой старик-отец и ухоженный, подтянутый мужчина средних лет в деловом костюме. Один грузно сидит на диване и смотрит телевизор, другой – спешит на работу. Кастеллуччи не собирается подробно рассказывать историю их жизней, долгого совместного существования, создавать на сцене живые характеры. Его актеры ограничиваются изображением неких обобщенных лиц, внешней характеристики режиссеру вполне достаточно. В спектакле нет сюжета, развития действия, есть ситуация. Заведенный утренний распорядок семьи внезапно нарушился: у старика началась диарея. На белый диван, ковер, пол стекают коричневые жидкие струи (весьма натуралистичные). С этого момента перед зрителями дотошно и в подчеркнуто растянутой манере будет разыгрываться процесс ухаживания сына за отцом (мытье голого старческого тела, смена грязных подгузников). Сын с усердием будет пытаться восстановить прежнюю чистоту и белизну, но все его попытки окажутся перечеркнуты очередным приступом. Этот бесконечный круговорот длится до тех пор, пока все стерильное пространство квартиры “не потонет” под горой использованных подгузников, салфеток и полотенец. Но до тех пор любовь, терпение, нежность сына к отцу будут превозмогать слабость и слезы, чувство неловкости и унижения, испытываемые стариком.
В спектакле есть еще один, главный свидетель, безмолвно взирающий на двух героев – Иисус, его огромный портрет (репродукция ренессансного полотна Антонелло да Мессина). Этот портрет до поры до времени находится словно бы в тени, вне зрительского внимания, хотя очевидно, что Кастеллуччи уже с самого начала сталкивает внешне упорядоченный, вычищено-продуманный, геометрически четкий, но скрывающий пустоту мир современный (чистый лист) и некий идеал, мир ренессанса, с его внутренней, духовной упорядоченностью. Когда во второй части спектакля унесут мебель, а герои покинут сцену, абсолютная пустота подмостков еще сильнее подчеркнет магнетизм, притягательность портрета, терпеливых и понимающих глаз. Изображение Христа “выходит на первый план” в тот момент, когда сын терпит поражение, он обессилен. Он покидает отца земного и в поисках опоры, помощи приникает всем телом к устам отца небесного. Сквозь натурализм все интенсивнее начинает проступать символический план (с самого начала режиссер обращается к религиозной символике).
Во второй части Кастеллуччи оставляет публику один на один с портретом. Он позволяет зрителю вступить с ним в личный диалог. По лику стекают грязные потоки – теперь они окончательно освобождаются от своего прямого значения, приобретая сходство с водой, кровью. Изображение Христа покрывается жирными черными кракелюрами, вздувается пузырями, его разрывают изнутри. Однако за ним проступает новое невредимое полотно Мессины. Кастеллуччи говорит: “Я вижу живописные полотна и скульптуры. Я знаю, что в прошлом тысячи художников могли потратить полжизни, чтобы воспроизвести невыразимую, почти невидимую складку печали на Его устах. А что сегодня? Сегодня Его там нет. Коллекция статуэток ярославская майолика производство Воля – вот единственное, что продолжает Его путь во мне. Речь о том, чтобы совместить Его лик и волю”. Спектакль Кастеллуччи пронизан ощущением экзистенциальной, онтологической пустоты (основан на том самом опыте переживания смерти Бога). В сущности, этим обусловлен конкретный сценический жест: желание, разорвав полотно, пройти сквозь него, как сквозь врата, преодолев пустоту, воссоединиться с духом. Кастеллуччи заявляет, что все его спектакли всецело творятся в голове зрителя. Однако на этот раз вместо спектакля в голове остается исключительно голая схема, искусственная конструкция, симуляция, вытеснившая человеческие переживания. В этой пустоте, как никогда, ощущается тоска по подлинной драме.
Вера СЕНЬКИНА
«Экран и сцена» № 12 за 2011 год.

Print Friendly, PDF & Email