Вечное движение. Триптих

Сцена из спектакля “Вечное движение жизни”. Предоставлено МТФ имени А.П.Чехова

Сцена из спектакля “Вечное движение жизни”. Предоставлено МТФ имени А.П.Чехова

Чеховский фестиваль, открывший танцевальную программу “Эхом вечности” из Шанхая, продолжил разговор о нетленном спектаклями тайваньских компаний – театров танца “Ледженд Лин” и “Клауд Гейт”, а также постановками пекинского Театра танца ТАО. Представ-ленные в фестивальной афише одна за другой непохожие работы, при всех отличиях, сошлись в своеобразный триптих. Объединяет эти абсолютно оригинальные труппы, приверженные разным художественным идеям и принципам, – фантастический, иногда просто немыслимый, профессионализм исполнителей и нечто, похожее на духовную опору, без которой, во всяком случае, европейцу, невозможно вообразить спектакль Лин Ли-Чен “Вечное движение жизни”. Сама постановщица, названная телеканалом ARTE одной из восьми самых значимых хореографов мира, говорит, что на эту работу ее вдохновил океан, окружающий Тайвань, непрерывным глубинным движением вод напоминающий циклы жизни человека. Спектакль начинается прямо с коды. Почти обнаженная танцовщица поднимается с пола (столь медленно, что движение почти незаметно), как тянущийся к солнцу росток, совершая при этом непрестанные круговые движения головой. Длинные волосы исполнительницы (говорят, она отращивала их десять лет) становятся ее “партнерами” – волнуются, трепещут, взлетают вверх, ниспадают наподобие водных струй на голые плечи, охватывают шею, будто пытаясь задушить актрису. Начинает казаться, что это не пряди волос, а демоны, одолевающие свою обладательницу. Можно усмотреть в гипнотизирующих виртуозных вращениях и покачиваниях танцовщицы и связь с водными приливами и отливами или токами то ускоряющегося, то замедляющегося времени. Возможности полета фантазии для дешифровки этого завораживающего зрелища – безграничны. Более всего впечатляет “невозможная” в своем абсолютном совершенстве техника актрисы, нарушающая законы физиологии. Скорее всего, найти согласие со своим вестибулярным аппаратом танцовщице помогает нахождение в некоем трансе или прострации. Как говорит о своей работе Лин Ли-Чен: “Все танцоры должны пребывать в состоянии медитации. Для нас это полусон, полубдение”. Впрочем, не так уж и важно, каким способом достигается мистическая, почти пугающая, красота этого текучего движения. Спектакль, уводящий в заоблачные дали не только актеров, но и забывающих о времени зрителей, восхищает наглядностью возможностей человека, его неисчерпаемых ресурсов, раскрывающихся на протяжении двухчасового действа. Замедленные ритуальные перемещения артистов, элементы техники буто, танец, напоминающий молитву, приемы боевых искусств, благородство каждого жеста, загадочное музыкальное сопровождение (вокал и барабаны) – все это “вечное движение” или его иллюзия, созданная Лин Ли-Чен, бережно хранящей национальные традиции.

Тайваньскую компанию “Клауд Гейт” и ее художественного руководителя Лин Хвай-Мина благодаря Чеховскому фестивалю, многократно включавшему в свою программу постановки этой уникальной труппы, в России знают хорошо. Невозможно забыть потрясающую по красоте “Лунную воду”, золотые дождевые потоки, льющиеся с небес в “Песнях странников”, изысканную графику композиций, визуализирующих каллиграфию древнего китайского письма в “Курсиве”, розовые лепестки покрывшие сцену в “Шепоте цветов” (греза на тему чеховского “Вишневого сада”). Спектакли Лин Хвай-Мина – хореографа, известного писателя, оперного режиссера, основателя Отделения танца в Тайбэйском Национальном Университете искусств, арт-директора программы “NovelDance Series”, представляющей авангардистские группы и выдающихся танцовщиков мира, не только потрясающе красивы, но отмечены безупречным внутренним равновесием. Гармония и математический расчет, выглядящий на сцене как импровизация, при всей жесткости рисунка делают спектакли “Клауд Гейт” необычайно легкими, устремленными вверх, даже, если корнево они связаны с землей, как в спектакле “Формоза”, представленном на нынешнем фестивале.

Сцена из спектакля “Формоза”. Фото А.КУРОВА

Сцена из спектакля “Формоза”. Фото А.КУРОВА

“Формоза” – историческое название Тайваня. И спектакль Лин Хвай-Мина – размышление об острове, его сегодняшнем дне, прошлом и будущем, его земле и людях. Обо всем этом повествуют тексты, аккомпанирующие действию из девяти частей, им предпосланы поэтические и прозаические строки шестнадцати поэтов и писателей. Литературной пестроте соответствует и многообразие хореографической лексики, выработанной Лин Хвай-Мином, истинным сыном Тайваня, где только легально существует 19 религиозных конфессий. Язык его постановок, возникший на стыке европейской и азиатской культур, универсален. В основе – традиции пекинской оперы, техника модерн данс, приемы древних китайских боевых искусств, элементы специальной дыхательной техники, обогащенные и преломленные изобретательной фантазией постановщика.

“Формоза” не столь живописна, как его предыдущие работы (во всяком случае те, что были показаны в Москве). Оформление лаконично – только иероглифы на заднике. Танцовщики облачены в очень простую, напоминающую репетиционную, одежду. Хореографическая партитура внешне тоже скупа, но слияние всех этих составляющих проявляет внутреннюю многомерность спектакля. Танец здесь иллюстрирует отнюдь не тексты, но их мелодекламатическое звучание, вкупе с изумительным светом и видеорядом (оживающие иероглифы, увеличивающиеся, множащиеся на глазах, расплывающиеся и истлевающие), придает движениям артистов выразительность и масштаб. Массовые сцены, кажущиеся хаотичными, на самом деле подчинены железной логике постановщика, подобны волнению моря. Они то выплескивают из своих недр, как на гребне волны, солистов, то утягивают их в свою пучину. Танцовщики бисером брызг разлетаются по сцене и снова, будто притянутые магнитом, объединяются. Бег по кругу, вращения, прыжки, смена темпов от стремительного, до рапидно-замедленного, пластические всплески и замирания. Сочетание мягкости и жесткости. Тишина на сцене и танец, набирающий обороты под беззвучный аккомпанемент звенящей пустоты. Насыщенность движением и сакральная наполненность пауз – тоже противоречивая, но сбалансированная природа действа, столь тонко сплетенного, сколь и крепко сколоченного. Уровень танцовщиков, равно виртуозных в соло и групповом танце, дает хореографу беспредельные возможности для реализации самых невероятных замыслов. Увы, “Формозой” Лин Хвай-Мин намерен завершить карьеру постановщика.

Театр танца ТАО из Пекина, созданный одиннадцать лет назад и обретший за эти годы всемирную известность – дебютант Чеховского фестиваля. Труппа побывала в сорока странах и успела поучаствовать в восьмидесяти фестивалях. Стала первым китайским коллективом, приглашенным на шестинедельный “Американский фестиваль танца” (ADF). Ей трижды посвящал обложки журнал Vogue, а известный дизайнер Ёдзи Ямамото приглашал участвовать в подготовке коллекции. Театр ТАО именуют “иконой стиля” в мире современного танца Китая. А его хореограф Тао Йе награжден “премией элегантности 2012” журнала “ASIA’s Men’s UNO Magazine”.

То, что мы увидели в программе “Одноактные балеты” Театра ТАО, представленной в Москве, “балетом” можно счесть лишь с большой натяжкой. Как и музыкальные опусы, эти одноактовки не имеют названий, а только номера – 4 и 8. Тао Йе считает, что восприятие спектакля должно быть абсолютно независимым, не обремененным лишней информацией, а название может сделать его тенденциозным, заранее настроив на определенный лад. Когда Тао Йе спрашивают: что он желает зрителю вынести из просмотра его работ, хореограф задает ответный вопрос “А что бы вы как зритель хотели вынести из просмотра моих работ?”. Как говорит Тао Йе, он противится “безудержному потребительству, которое характеризует наше время” и “полагает, что чем больше мы хотим получить или вынести откуда-нибудь, тем дальше от этой цели”. И действительно, тех, кто настроился получить нечто конкретное от его постановок, постигнет разочарование. Спектакли ТАО лишены сюжета, в своей отрешенности от любых определенностей они – дистиллированы. Само тело танцовщика (по определению хореографа, “физическое существо, несущее в себе истинную суть жизни”) и есть смысл и содержание пронумерованных опусов.

Номер 4 – исполняет четверка артистов, выстроившихся в форме ромба. В течение получаса (передвигаясь по сцене, вращаясь, подпрыгивая, кувыркаясь) они не на йоту не нарушают геометрии заданной фигуры, ни разу не касаясь друг друга. Пол артистов, одетых в одинаковые свободные рубахи и что-то вроде широких штанов (лица скрыты черным гримом), определить невозможно. Да и необязательно. Две женщины и двое мужчин составляют здесь абсолютно неделимое и неразличимое целое. Движения исполнителей, чрезвычайно разнообразные, абсолютно синхронны и фантастически координированы. Их руки, шеи, плечи, бедра, ноги, корпуса живут самостоятельной жизнью, ни на секунды не оставаясь в покое. Темпы периодически меняются, отчего одни и те же движения выглядят совершенно по-разному, составляя своеобразную интригу и притягательность постановки.

Опус номер 8 – следующий шаг Тао Йе в эксперименте по исследованию тела исполнителя. Восемь артистов, лежащих на спине, не отрываются от пола на протяжении сорока минут. Первые двадцать – они, вытянувшись стопами к зрителю, предельно медленно ползут к заднику, а остальные двадцать – обратно, уже головой к залу. Поле притяжения здесь – волнообразные прогибы туловища, небольшие смещения позиции лежащего корпуса, подъемы головы без отрыва спины от пола. Казалось бы, ничем не примечательные движения завораживают гибкостью, синхронностью, доведенной до абсолюта точностью, безучастной выразительностью и чем-то еще, что не поддается определению. Впрочем, это можно сказать обо всех работах триптиха.

Алла МИХАЛЁВА
«Экран и сцена»
№ 13 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email