Роберт Уилсон нашел идеальный материал для своего театра, язык которого, сверкающий острыми кристальными гранями, нередко властно подчиняет себе чужой универсум. В спектакле Pessoa – Since I’ve Been Me (премьера состоялась в мае 2024 года во флорентийском Teatro della Pergola), показанном на парижском Осеннем фестивале в Театре де ля Вилль – Сара Бернар, поэтика Уилсона сложилась в безупречный паззл с поэзией Фернандо Пессоа, вдумчиво нанизанной на нить сюжета драматургом Дэррилом Пинкни (по его книге Уилсон поставил одноименный спектакль Mary Said What She Said – см. «ЭС», 2023, № 15–16).

Национальное достояние Португалии, Пессоа (1888–1935), писавший на португальском, английском и французском, знаменит тем, что придумал себе множество (более семидесяти) гетеронимов, альтер-эго, от чьего лица сочинял поэзию и прозу в различных стилях и жанрах. Среди них особенно выделяются шестеро, включая ортоним – самого Пессоа (Уилсон выведет на сцену еще и седьмого персонажа, Офелию, возлюбленную поэта). При жизни почти не печатался, зато спустя тридцать с лишним лет после его смерти в старом сундуке было обнаружено огромное рукописное наследие, которое продолжает публиковаться, переводиться и изучаться до сих пор.

Спектакль еще не начался, а на краю сцены уже сидит, свесив ноги, один из персонажей (позже выяснится, что это сам Пессоа, в исполнении португальской актрисы Марии де Медейруш, – такой, каким он неизменно предстает на всех фотографиях, с усиками, в костюме и шляпе). Играет тихая минималистическая музыка, неуловимо напоминающая дудочку пастуха из прелюдии к третьему акту «Тристана и Изольды». Экран-задник переливается холодной синевой, из которой выплывут семь алых солнц, а в них нацелится узкий длинный треугольник красной дольки кометы, прилетевший с полотен Кандинского. Медитативная мелодичность внезапно нарушается грохотом и звоном разбитого стекла, и разворачивается привычная уилсоновская клоунада. На сцену под разудалую кафешантанную музычку выскакивают, виртуозно пританцовывая, один за другим все семеро персонажей. И герой, и его гетеронимы – в одинаковых костюмах и густом гриме, но разной телесной фактуры: крошечная фигурка а-ля Джоэл Грей (франко-бразильянка Жанаина Сюодо), статная рыжеволосая модель (итальянка София Менчи, воплотившая Офелию), белокожие и темнокожие (бразилец Родриго Феррейра, француженка Алин Белиби, итальянцы Клаус Мартини и Джанфранко Поддиге). Передавая друг другу, как по эстафете, фразу: I know not what tomorrow will bring («я не знаю, что принесет мне завтрашний день» – последние слова, именно так, по-английски, записанные поэтом), произносимую голосом, как кажется, самого Уилсона, они, получив каждый свою порцию закадровых аплодисментов, поочередно застывают в белом кружке света, распялив рот в немой гримасе.

На такой серии повторов держится уилсоновская интерпретация, а точнее, апроприация творчества Пессоа. Португальский поэт, с его удивительной личностью, рассыпающейся на мириады двойников – каждому он придумывает отдельную биографию, а одного даже отряжает писать гамлетовское письмо разрыва со своей возлюбленной Офелией, – вполне органично вписывается в концепцию американского режиссера. Его тексты звучат со сцены на разные лады и голоса, повторяясь, закольцовываясь, истончаясь до бормотания морского прибоя, детского смеха, гудения цикад: для каждого из нас в зрительном зале в тот или иной момент мелодика чужого языка оборачивается сладостной глоссолалией, отвлекающей от утомительных титров.

Поэт растиражирован на множество альтер-эго, но это вовсе не производственная механистичность, не утрата ауры, а скорее завораживающая воспроизводимость поп-арта: неслучайно Ромео Кастеллуччи в одном из своих интервью называет Энди Уорхола «пророком, открывшим бездну в поверхности». Миниатюрный Пессоа, с чаплиновскими усиками, чаплиновской мимикой – это такая парадоксальная типизация, которая превращает его в высшей степени индивидуализированного персонажа: ведь и сам Чарли во всех своих масках сохраняет узнаваемое трогательное обаяние. Уилсон не стремится стереть индивидуальное: он всего лишь хочет освободиться от воображаемого смысла, от воображаемой идентификации, которую мы все придумываем себе и потом добровольно изнемогаем под тяжестью этого нарциссического груза, лишь бы не остаться наедине с тем непокорным и безумным в нас, что всегда норовит прорваться вопреки «здравому смыслу». Поэтому метод режиссера заключается в том, чтобы развинтить все на мельчайшие детальки, разъять на первичные элементы, а потом пересобрать заново, отторгая психологизм и приветствуя биомеханику.

Жест сведен к знаку, ритму, скорости: отсюда и клоунада, чаплиниада, немое кино, комедия дель арте, движения японского театра и индийского танца, барочный жест и потешная пластика диснеевского мультика. Сопутствуя льющейся поэтической речи, руки персонажей беспрестанно порхают, передвигая невидимую каретку пишущей машинки, переставляя проводки телефонного коммутатора, изъясняясь знаками глухонемых. Жест глухонемого вбирает в себя целое слово, а то и фразу, а жест телефониста позволяет состояться или оборваться коммуникации как таковой, переводя ее на язык электрических импульсов, квантовой материи, состоящей из энергетических пустот.

Цвет и свет, средоточие театра Уилсона, раскладываются на элементы спектра, уровни яркости, нежные оттенки и кричащий неон, на светотень и тьму, матовость и глянец. Первый текст Пессоа в спектакле, неоднократно проговоренный на четырех языках (английский, португальский, французский, итальянский), – о том, как человек, подобно слепому насекомому, бьется о стекло окна, чуя свет и тепло. Кто придет ему на помощь: наука, позволяющая определить характеристики стекла, его толщину или хрупкость, его шероховатости и изъяны, или поэт, ведомый «вечной истиной внешнего света»? Предельно абстрактный уилсоновский световой задник-экран и есть это окно. За ним причудливо сгущаются краски и тени, свет и тьма, словно мы стоим на заре мира, на берегу океана, из которого еще не возникло все живое, словно еще не прошли миллионы лет до появления человека, а затем и языка.

Язык создает стеклянную преграду отчуждения, но он же порождает поэзию, которая прокладывает путь по ту сторону стекла. Окутанные ночной тенью магриттовские деревья проступают на светлом небосклоне. Свет лепит фигуры актеров, то придавая им объем, то превращая в плоские марионетки или даже в бесплотные силуэты теневого театра. Живое выбирается из кобальтовых глубин мирового океана: кто-то чешуйчатый, помесь крокодила с панголином, кто-то похожий на дикобраза, а может, ехидну, а еще большая черная птица с красным клювом. Все они явно сошли с детских рисунков и тяготеют к простым узнаваемым формам: колючки, круглые или вытянутые очертания, горящие глаза-лампочки. Это первый акт творения Пессоа-пантеиста: «Я пастух, пасущий свое стадо. / Мое стадо – это мои мысли, / Мои мысли – это ощущенья. / Я глазами мыслю и ушами, / Я руками мыслю и ногами, / И ноздрями мыслю, и губами. / Думать о цветке – это и значит / Видеть его, слышать его запах, / Съесть же плод – постигнуть его сущность» (перевод Ю.Левитанского).

Пессоа и Уилсон на наших глазах вырабатывают единую синтетическую формулу бытия. Для Уилсона это означает добраться до структуры, каркаса вещей: так Сезанн бесконечно пишет гору Сен-Виктуар, выявляя ее фактуру, ее вечную геометрию. Режиссер развертывает предмет – форму, цвет, объем, звук, свет, линию – одновременно в разных плоскостях, чтобы выявить внутренний кубизм того, что представляется текучим, плавным, мягким, схваченным закругленной формой прекрасного воображаемого смысла. В одной из сцен он подвергает такой развертке «Портрет Фернандо Пессоа» кисти Жозе де Алмада-Нейгрейруша: поэт (усики, очки, шляпа, бабочка, костюм) сидит, скрестив ноги, за маленьким ресторанным столиком, на фоне красных стен и пола, в пальцах папироса, перед ним – то ли меню, то ли тетрадь.

Одинаковые столики, застеленные белыми скатертями, выстроены в потенциально бесконечный зеркальный ряд для всех гетеронимов поэта, которые, появляясь друг за другом в ресторане, на мгновение картинно замирают в лазоревом дверном проеме, как на модном показе. Пессоа, вооруженный гротескно длинным карандашом, что-то пишет в тетради-меню. Задник мерцает оттенками сиреневого и лилового, фиолетовый по законам спектра перетекает в бледно-синий и голубой. Еще миг, и все заливает ярко-красный, такой же холодный, как и вся уилсоновская палитра. Со столиков сдергиваются и зависают в воздухе скатерти – белый конус остраненного сюрреалистического объекта. Столики опрокидываются столешницей к зрителям, красным квадратом или ромбом, стулья взмывают вверх черной геометрической проекцией – плоские фигуры в мире, утратившем объем.

Но идиллически-детское миросозерцание недолговечно и хрупко, его сминает натиск меланхолии. Сгущаются грозовые краски, заря мира сменяется космической ночью, вместо белого схематического бумажного кораблика, беззаботно плававшего по экрану, – остов корабля, голая мачта, выцветший парус, и один из гетеронимов, печально примостившийся на условной палубе в гамлетовских раздумьях. Обнажившийся каркас вещей – скорее скелет, чем божественная геометрия, от него веет ужасом смерти. И тогда Пессоа и Уилсон находят новую формулу бытия: абсурд. Поэзия, расшатывая обыденный язык, дарит неслыханную свободу парения в пустоте, расчерченной невидимыми силовыми линиями. Она высекает искру из чистого означающего, не скованного иллюзией здравого смысла: «Однажды, в недорогом ресторанчике, вне времени и пространства, / Мне подали любовь – под видом холодной требухи в томатном соусе. / Я вежливо сказал посланцу кухни, / Что предпочитал бы есть ее горячей, / Что это блюдо – требуху в томатном соусе – холодным не едят» (перевод Е.Голубевой). Страх и меланхолия преодолеваются головокружительной бессмыслицей бытия. Пессоа и его двойники, сменив строгие темные наряды на белые матроски и бескозырки, веселой гурьбой морячков-попаев в последний раз высыпают на авансцену – на белый беспредметный простор мира, открытого всем ветрам.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
Декабрь 2024 года.