Памяти В.М.Гаевского

Театров в Париже как грибов, почти на каждой улице притаился один, а то и два, мал мала меньше. Один из таких небольших театриков, «Белая королева» (La Reine Blanche), неприметно расположился неподалеку от Северного вокзала, за железнодорожными путями. Возглавляет его Элизабет Бушо, драматург, актриса, режиссер и… кавалер Ордена почетного легиона за многочисленные научные заслуги в области физики, в своем театральном проекте с успехом сочетающая язык подмостков и терминологию лабораторий, объединяющая комедиантов и ученых мужей (жен). Если прочертить линии на карте Парижа от «Белой королевы» на юг, то окажется, что театр Бушо – на вершине прямоугольного треугольника с катетом на Сене, где два оставшихся угла – это Театр Шатле и Театр Елисейских Полей. В одном из них Нижинский танцевал Фавна и Петрушку, в другом – поставил скандальную «Весну священную». Здесь же, в Париже, он и остался навеки, упокоившись на Монмартрском кладбище – к западу от «Белой королевы», по ту сторону холма Монмартра.

Моноспектаклю, посвященному Вацлаву Нижинскому, в исполнении несравненного Дени Лавана, мадам Бушо предоставила свою площадку ранней весной 2023 года (премьера состоялась в 2022 году в бретонском Бресте, после затянувшихся из-за ковида репетиций). «Тетради Нижинского» (Les Cahiers de Nijinski, отрывки из дневника Нижинского в переводе Кристиана Дюмэ-Львовски) в постановке музыканта Матье Прюаля, руководителя молодой театральной компании Les Mouflons, идут всего час с небольшим. На сцене, где из реквизита и декораций только стойка микрофона и задник-экран, на который проецируются яростные движения Лавана, – трое исполнителей, обнаженных по пояс: монологу Лавана аккомпанируют сам Прюаль (саксофон) и Гаспар Клос (виолончель).

Нижинский Лавана – это Нижинский-безумец, только что (1919 год) оттанцевавший страшный танец-импровизацию «Война» в холле швейцарского отеля и объявивший после этого о своем «венчании с Богом». С минуты на минуту он ждет визита врача, который отправит его в сумасшедший дом, и пытается перепрятать свои драгоценные тетради. Пассажи из них он и декламирует, переходя в какой-то момент с французского на язык оригинала (Лаван учил русский язык в школе, и этот переход не стоит ему никаких усилий). Перевода с русского не дается – франкофонный зритель должен почувствовать мелодику незнакомого языка в одном ряду с виртуозно исполняемыми Лаваном глоссолалиями Нижинского (превосходно переведенными на французский), которые звучат как обэриутская поэзия.

В крохотном зале Дени Лаван появляется бесшумно прямо между рядов – маленький, жилистый, босоногий, в одних спортивных штанах, с завораживающе гротескным лицом. Смотрит странным немигающим взглядом, любопытным, настороженным и отчужденным, по ту сторону человеческого, словно олень на опушке леса. Или нет: конечно же, перед нами Фавн. Протягивает зрительнице поднятую с пола яркую бумажку. Молча сгоняет с кресла зрителя на дальнем ряду. Все так близко в камерном пространстве, даже когда Лаван перебирается на авансцену, что невозможно спрятаться за «четвертую стену» зрительской безопасной отстраненности. Присутствие Лавана подлинное, полновесное, подробно-телесное, как присутствие клошаров на парижских улицах – закутанных в спальники, любезно просящих закурить, салютующих бутылкой, громко и театрально беседующих с голосами в голове, подчас переключаясь на разные языки и интонации. Парижский клошар – повседневная повсеместная реальность, урбанистический Другой, и речь его, вступающего с вами в неожиданный разговор, сказово-причудлива и церемонно-учтива, эдакая крышесносная смесь Версаля и бергмановской «Седьмой печати».

О пластике Дени Лавана, с его профессиональной цирковой выучкой, и его амплуа можно судить по фильмам Лео Каракса, для которого Лаван стал, по выражению одного французского критика, «актером-фетишем». В фильме «Любовники с Нового моста» Лаван на пару с Жюльет Бинош играют двух бездомных, а действие почти целиком разворачивается на Пон-Нёф, мосте через Сену, еще одной точке на катете нашего прямоугольного треугольника с вершиной в «Белой королеве» (хотя в самом фильме использовались неслыханно дорогие декорации, выстроенные под городом Монпелье). А еще – по знаменитому клипу английской группы «UNKLE»: безумного вида бродягу, что-то непрерывно бормочущего, то и дело сбивают несущиеся навстречу машины. В очередной раз перелетев, как тряпичная кукла, через капот, он упорно продолжает двигаться поперек потока, пока наконец не совершает прорыв в духе Нео из «Матрицы», преодолев земные законы физики.

Его Нижинский такой же: бог танца, собирающий последние силы перед падением в бездну кататонии, да так, что на спине по-чаплиновски щуплого Лавана проступает рельефная сеть мельчайших мускулов. Все происходит взаправду, здесь и сейчас, и оператор с ручной камерой (никаких закулисных технологий) ползает по сцене, снимая конвульсии великого танцовщика, чтобы транслировать крупным планом на экран бесформенные фрагменты живой трепещущей страдающей плоти, в которую заключен страдающий дух. Это, если угодно, пугающий ченнелинг настоящего Нижинского, – но это еще и невероятный энтузиазм Дени Лавана, досконально изучившего детали жизни и творчества своего героя, клинически проницательно определившего разрыв с Дягилевым как точку отсчета для развязывания психоза (обо всем этом, как и об идее спектакля, актер увлеченно рассказывает в радиопередаче).

Безумие Нижинского неоднократно становилось предметом художественного исследования. В 2015 году мы с моей коллегой Варварой Вязовкиной спонтанно полетели в Милан на спектакль Роберта Уилсона «Письмо человеку», поставленный на Барышникова в роли Нижинского и по тексту его «Тетрадей». Вадим Моисеевич Гаевский с большим энтузиазмом отнесся к этой поездке, с невероятной своей щедростью во всем, что он делал («легкомыслием», как он сам это любил называть), снабдил нас деньгами, «чтобы ни в чем себе не отказывали», не слушая никаких возражений, и потом написал две изящнейших и глубоких реплики в ответ на нашу рецензию (см. «ЭС», № 20, 2015).

Уилсон не устает подчеркивать абстрактный – «формальный», «жесткий» – характер своего метода. Так он ставил свой спектакль о Нижинском, порядком загоняв Михаила Барышникова. Движение он расчленяет на мельчайшие составляющие, стремясь обнаружить элементарную изначальную единицу, «истину», по его выражению. Одна из таких единиц – знаменитый «немой крик», который можно встретить в любой постановке Уилсона. На Дягилевском фестивале в 2016 году он рассказывал о том, как замедленная до 24 кадров в секунду запись довербального взаимодействия матери и младенца позволяет увидеть, что именно таким выражением застывшего на лице испуга ребенок реагирует на слишком энергично утешающую его мать.

В 2019 году, представляя в парижском Театре де ля Вилль (Эспас Кардэн) свой новый спектакль «Mary Said What She Said», посвященный Марии Стюарт, Роберт Уилсон восхищенно отзывался о легендарной Изабель Юппер, исполнительнице роли Марии, – как о редкой актрисе, способной идеально следовать его формальному методу и мыслить абстрактно. В апреле-мае 2023 года, в том же Театре де ля Вилль, где начиналась европейская карьера Уилсона, возле Площади Согласия, где некогда были обезглавлены король и королева, а вскорости и Дантон с Робеспьером, снова прошли показы этого спектакля об ожидающей своей казни шотландской королеве.

На пустой сцене, под минималистическую музыку Людовико Эйнауди, на фоне фирменного уилсоновского люминисцентного задника, в свечении то синевато-мертвенном, то таинственно-сумеречном, а то и в жутком ведьмински-зеленом, – закованная в мерцающее парчовое платье с жестким воротничком, словно обозначающим место удара топором, Мария Стюарт проживает последние секунды (именно так обозначает этот временной интервал Роберт Уилсон) перед казнью. Изабель Юппер безостановочно проговаривает свой монолог (сложнейший текст Дэррила Пинкни), не всегда понятный даже франкофонам. Да это и не так важно, ведь материя, с которой работает Уилсон, – это само время. Мария вспоминает: свою юность, красоту и очарование, три замужества, французский двор, где ее учила танцевать сама Диана Пуатье, фаворитка короля, предательство близких, любовь, соперничество с Елизаветой Английской, многолетнее заточение. Все, чем она была, все ее страстное жизнелюбие, вся сила горделивого утверждения своего королевского сана – все брошено на последнее противостояние смерти, исчезновению.

Но rigor mortis постепенно захватывает пространство живого, осмысленного. Движения Изабель Юппер искусные, выверенные, отточенные, то плавные па танца, то рубленые агрессивные жесты – движения идеальной марионетки, превосходно отлаженного механизма. Вот она вращается вокруг своей оси, а вот перебирает перед собой невидимые нити, словно раздвигая завесу или ветви деревьев. Время то растягивается до целой жизни, то сжимается, прокручиваясь в лихорадочном темпе проговариваемой речи, и смыслы исчезают в ритме и энергии рэпа, слова сводятся к виртуозной работе артикуляционного аппарата, бешеной акробатике челюстей, гортани, мышц шеи, глазных яблок. Тело борется со смертью, шепот переходит в крик, хохот бесноватой, а потом время застывает, застревает в распяленном рте. И все начинается сначала, в бесконечном кружении вокруг бездны. Пока на сцену не выйдет тихо двойник: время перерезать нити, и марионетка опадает пустой оболочкой, тенью великолепной королевы, проплывающей вдали с розой в руке и улыбкой на устах.

Оба спектакля – живые побеги «театра жестокости» гениального безумца Антонена Арто, театра, в котором тело во всей его непритворности предстает как пограничье жизни и смерти, разума и безумия. Тело, которое на бессмыслицу смерти отвечает щедрым легкомыслием избытка жизни.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
16 июля 2023 года.