Фестиваль «культурного поиска» с несколько декларативным названием «Нам нужен Дягилев» представил любопытный аргумент в пользу своего манифеста – премьеру балета, где легендарный импресарио наконец-то вышел на сцену не как властный демиург за кулисами, а как танцующий протагонист собственной драмы.

На Новой сцене Большого театра развернулась история, беспроигрышная по составу действующих лиц: Морис Равель с его импрессионистскими грезами, блистательный Михаил Фокин, эстет Лев Бакст, божественная Тамара Карсавина и, конечно, загадочный гений Вацлав Нижинский. В центре – сам Сергей Павлович Дягилев в исполнении Дениса Родькина, выступившего не только премьером, но и художественным руководителем проекта.

Хореограф Алессандро Каггеджи – англичанин итальянских кровей, выпускник Московской академии хореографии – вместе с режиссером Сергеем Глазковым и модельером Игорем Чапуриным (давним соратником Большого) обратились к одному из переломных моментов «Русских сезонов». 1912 год, Париж, рождение «Дафниса и Хлои» – спектакля, ставшего яблоком раздора между Дягилевым и Фокиным, назвавшего эту работу «самой мучительной» в жизни.

Создатели балета, однако, переадресовали мучения от оскорбленного хореографа к самому импресарио. С первых минут спящему – или грезящему – Дягилеву является Цыганка в исполнении Анастасии Меськовой, предрекающая ему смерть от воды. Мистически мрачная сцена призвана, по-видимому, проникнуть в бездны подсознания героя. Увы, пугающие пассы гадалки, от которых Сергея Павловича словно бьет током, выглядят наивно-прямолинейными, как в старом фильме ужасов.

Впрочем, простодушие отличает и весь спектакль в целом. Денис Родькин старательно передает душевные терзания своего героя, но предложенный ему пластический текст – постоянные хватания за голову, рука у лба в позе страдальца – невольно напоминает представления героя Плятта из александровской «Весны» о том, как мыслит ученый. Бесхитростны характеристики и других персонажей: композитор Равель (Вячеслав Лопатин) периодически дирижерским жестом взмахивает рукой, художник Бакст (Денис Савин) что-то рисует в воздухе воображаемой кистью. В остальном оба творца трудноразличимы и, откровенно говоря, малоинтересны – при том, что оба премьера не только отличные танцовщики, но и прекрасные артисты.

Единственный, кто дает ясное представление о своей профессии, – это Фокин в безупречном исполнении Семена Чудина. Он показывает движения танцовщикам, в дуэтах с Карсавиной подменяет отсутствующего Нижинского, очевидно, репетирующего в эту минуту свой первый балет «Послеполуденный отдых фавна». «В это время, – пишет в своих воспоминаниях Фокин, – Дягилев “создавал” балетмейстера из Нижинского». Нижинский в исполнении Дмитрия Смилевски появляется совершенно разбитым, как тряпичная кукла с безвольно повисшими руками – точь-в-точь Петрушка, один из его великих образов, созданных в союзе с Фокиным.

Любопытно, что авторы представляют отношения Дягилева и Нижинского как некое подобие психологического террора, хотя история свидетельствует о совершенно иной природе их связи. После очередной «воспитательной» сцены Нижинский берет забытую кем-то из балерин шаль, нежно прижимает к себе – и, возможно, именно в этот момент рождается скандальный финал его будущего «Фавна». Четыре нимфы с шалями, порхающие вокруг, – то ли из его балета, то ли из фокинского «Дафниса» – создают поэтическую путаницу двух произведений.

Надо отдать должное Дмитрию Смилевски: его пластика ненавязчиво отсылает не только к «Петрушке», но и к «Фавну», и к «Весне священной». Легкость, отличный прыжок плюс подлинный артистизм делают его Нижинского самым убедительным персонажем спектакля. Защитницей гения выступает Тамара Карсавина (Элеонора Севенард), что очеловечивает здесь ее в общем-то функциональный образ.

Каггеджи сочинил акварельную сцену из «Дафниса и Хлои» – неоклассический дуэт заглавных героев в прекрасном исполнении Севенард и Смилевски. Но и тут властный Дягилев, недовольный происходящим, вторгается в парный танец, превращая его в па-де-труа. Запоминается его самоуверенная фигура в знаменитом пальто, цилиндре, с тростью-жезлом победителя. А вокруг – тени таких же людей в цилиндрах. Возможно, это его «темная сторона», а может – призраки прошлого или будущего.

Игорь Чапурин создал эффектное оформление: тыльная сторона декораций намекает на закулисье, но одновременно может читаться как «пространство души» – место, где реальность смешивается с кошмарами. Музыкальная ткань, сотканная дирижером Павлом Сорокиным из партитур Равеля и Дебюсси, звучит изысканно, но не спасает от ощущения, что перед нами скорее иллюстрированная биография, нежели проникновение в тайну личности.

Спектакль оставляет двойственное впечатление. С одной стороны, радостно, что Дягилев наконец-то предстал балетным героем. С другой – хочется большей глубины, большей сложности в трактовке человека, заметно изменившего ход мировой культуры. Нынешний «Дягилев» – это скорее эскиз к портрету, набросок, в котором угадываются черты великого импресарио, но пока не хватает той магии, которой он зачаровывал современников.

Возможно, нам действительно нужен Дягилев – но не как музейный экспонат или хрестоматийный персонаж, а как живой собеседник, способный и сегодня удивлять, провоцировать, открывать новые горизонты. Пока же мы получили добросовестную попытку оживить легенду – со всеми плюсами и минусами столь благородного намерения.

Алла МИХАЛЁВА

«Экран и сцена»
Июль 2025 года