Гостевым языком 78 Авиньонского фестиваля был выбран испанский. На практике это означало, что около 30% основной программы 2024 года, а точнее 12 спектаклей, составляли испаноязычные представления – из Испании и Латинской Америки, буклет же и прочая рекламная продукция включали не два, а три языка. «Приглашая язык, а не страну или континент, мы хотим видеть мир связанным языками, а не разделенным границами. Идея языков – часть ДНК фестиваля. Язык – важнейший вектор открытия другого», – декларирует директор Авиньонского фестиваля Тьяго Родригес, формирующий программу, в значительной степени исходя из актуальной повестки.

Демоны тщеславия в Папском дворце

Для открытия фестиваля Анхеликой Лидделл был создан двухчасовой спектакль-перформанс Dämon: El Funeral de Bergman («Демон: Похороны Бергмана»). Позиционировалось, что действо будет о демоне тщеславия, хотя намешано там, как свойственно театру жестокости и мазохизма темпераментной испанки, еще немало других демонов. Стоит упомянуть, что изрядная доля оскорблений досталась вполне реальным театральным критикам, некоторые из них присутствовали в зале. Но даже они написали впоследствии о немыслимом заряде электричества работы Лидделл, с которым мало что может сравниться. «Демон» был показан в Почетном дворе Папского дворца – пространстве, где режиссерке и исполнительнице в одном лице впервые дали возможность разгуляться, несмотря на то что это ее восьмой спектакль в Авиньоне с момента появления в 2010 году.

Закрывал фестиваль на той же престижной площадке спектакль «Элизабет Костелло» Кшиштофа Варликовского из варшавского Нового театра. В основу положены фрагменты трех романов Джона Максвелла Кутзее, один из них – 2003 года – имеет одноименное название, а главная героиня и раньше заглядывала в постановки польского режиссера.

Каждое появление на публике вымышленной австралийской писательницы Элизабет Костелло, стареющей знаменитости, не очень здоровой и маловыносимой для окружающих, особенно для близких, сыграно у Варликовского новой исполнительницей – естественно и изощренно, элегантно и пародийно одновременно. Подзаголовок спектакля «Семь уроков и пять нравоучительных историй» сигналит о психологическом истязании, которое предстоит вытерпеть зрителю на протяжении четырех часов – Кшиштоф Варликовский нацелен на подобный эффект вполне сознательно.

Речь писательницы при получении международной литературной премии, ее выступление в колледже в качестве приглашенного гуру, участие в команде именитых людей, развлекающих путешествующих на круизном лайнере и т.п. На сцене пространно обсуждаются проблемы реализма, вегетарианства, веры, сексуальности, зла. Слова, выстраивающиеся в предложения, избыточные и малозначащие, которыми заполняются минуты и часы жизней, своей и чужих. Мысли, давно никому не интересные, включая лектора-докладчика-аниматора. Интервьюеры и читатели десятилетиями хотят вспоминать лишь самый ранний роман Костелло, повествующий о событиях «Улисса» с точки зрения Молли Блум, а вовсе не углубляться в размышления о моральном статусе животных или в гневные сопоставления их регулярного употребления в пищу с Холокостом. В некоторой степени «Элизабет Костелло» тоже спектакль о демонах (один из них карикатурно персонифицируется в спектакле), и о демоне тщеславия не в последнюю очередь.

Режиссерский стиль и сценография Кшиштофа Варликовского узнаваемы с первых мгновений: с дразнящими потоками мучительного философского повествования, со стеклянными павильонами, эффектными фрагментами пустого пространства, вытянутого вдоль авансцены, экранами для крупных планов и язвительно-точными актерскими работами.

Сражения слов

Наблюдения показывают, что в последние годы желанным на авиньонских подмостках оказывается вполне определенный тип спектакля. Схематично его можно описать так: малонаселенный – чаще всего моноспектакль или постановка на двоих, рассказывающий некую запутанную историю, вполне возможно, известную классическую, – но с точки зрения определенного персонажа (в точности как прославленный первый роман Элизабет Костелло). Обязательными здесь видятся выходы из роли, плавно переводящие зрительское внимание на обсуждение сегодняшних проблем, в том числе якобы самого исполнителя, выстраивающего непростые взаимоотношения с образом. Подобные работы неизбежно текстоцентричны, а потому их сценические и исполнительские достоинства нередко ускользают от зрителя, вынужденного следить за мелькающими титрами перевода.

«История простака (нечто от Ричарда)» – моноспектакль каталонского актера Жоана Каррераса по пьесе и в постановке уругвайского режиссера и драматурга Габриэля Кальдерона – из удачных образцов. Восседая на кресле-троне с коллекцией канатов за спиной (знак театрального закулисья), Жоан Каррерас представляет актера, всю жизнь довольствовавшегося вторыми ролями, но которому вот прямо сейчас выпало вступить в страстные взаимоотношения с прославленной ролью тирана и убийцы Ричарда III. До определенной степени это тоже история одного честолюбия, которую режиссер определяет как размышление о пределах человеческих амбиций. Придя на сцену одетым с иголочки, в костюме-тройке, актер постепенно разоблачается, взмокая и тратя всю энергию на манипуляцию зрительским вниманием, как Ричард – жизнями своих подданных. В «Истории простака», помимо безусловного артистизма, зашкаливающего темперамента и приемов «бедного театра», выносится несметное количество диагнозов театральному искусству, один из них – «сладостное недоразумение».

Проект «Прожорливая тень» аргентинского постановщика Мариано Пенсотти, выступающего и автором текста, причем без всякой опоры на классику, держится на двух исполнителях – французах Седрике Экхауте и Элиосе Ноэле. Спектакль сочинялся в расчете на постоянную смену локаций и за время фестиваля был сыгран на шестнадцати площадках: в традиционных театрах и на открытом воздухе, в самом Авиньоне и во множестве окрестных городков, иногда почти в лесу, где зрителям приходилось вести неравный бой с комарами, а провансальские цикады соревновались в громкости с голосами актеров.

Мариано Пенсотти из тех постановщиков, что ставят под сомнение границы между вымыслом и реальностью, иногда это чрезвычайно болезненно, как в спектакле La Obra (см. «ЭС», № 1, 2024). Про «Прожорливую тень», якобы основанную на истории сына легендарного французского альпиниста, пропавшего в 1980-х во время восхождения в Непале, режиссер поясняет: «Я был одержим растущим числом историй о пропавших альпинистах, чьи тела вновь появляются в горах в результате таяния льда». История восхождения (проводится параллель с письмом Петрарки о восхождении) и исчезновения рассказана на два голоса – сына альпиниста, пытающегося повторить подъем отца, и актера, играющего его в фильме. Их голоса то звучат параллельно, когда каждый повествует о себе, то вступают в яростный спор, когда речь заходит об интерпретации прошлого, о тенях отцов над детьми. Чрезвычайно органично произнося текст (его снова очень много), исполнители бесконечно шагают каждый по своей беговой дорожке у краев компактной сцены. Или, облачившись в условно альпинистское снаряжение, совершают столь же условное восхождение по отвесной скале. Напоминанием о горах посреди сцены закреплена невысокая, вращающаяся вокруг оси стена с зеркальной стороной, периодически отражающей ряды зрителей.

Спектакль «Прожорливая тень», названный создателями бродячим, наглядно иллюстрируют сосредоточенность Пенсотти на идее переживания вымысла как реальности.

Не-танец в Кафе Пина

Уже пятнадцать лет прославленный Пиной Бауш Танцтеатр Вупперталь существует без нее. Еще только будучи назначенным его возглавить, французский танцовщик, хореограф, лидер движения «не-танец» Борис Шармац так объяснял свои намерения: «Я хочу экспериментировать со спектаклями Пины, вывести их из привычного контекста, раскрыть с другой стороны, вывести их на улицы, без декораций, с музыкой, которую будут исполнять и петь сами танцовщики. Возможно, это безумие, но я хочу попробовать» (ноябрь 2021 года, интервью Марии Сидельниковой, газета «Коммерсант»).

Среди нескольких проектов Бориса Шармаца на нынешнем Авиньонском фестивале Forever («Навсегда»), посвященный Пине Бауш и ее спектаклю «Кафе Мюллер» (1978), стоит особняком. В возникшем из детских впечатлений «Кафе Мюллер» сама Пина Бауш танцевала три десятилетия. Все оно выстроено на вариациях и повторах, замедлениях и убыстрениях, заострениях и ужесточениях, в сущности, одного и того же – человеческих отношений. Концентрация страстей, противопоставленных обыденности обстановки – круглые столики кафе, простые деревянные стулья вокруг, стены и двери (сценография Рольфа Борцика), – невероятная. Год назад возрожденное в максимально приближенном к первозданному виде «Кафе Мюллер» гастролировало в Париже и выглядело ностальгическим прикосновением к мифу, бесценной, но и безжизненной мумией, в которую всеми силами пытаются вдохнуть жизнь.

Вероятно, Борис Шармац это почувствовал и предложил необычный и удавшийся способ если не оживления, то вчувствования в легенду.

Идея состояла в безостановочности проживания «Кафе Мюллер». Шармац вспомнил о существовании разных вариантов спектакля, в том числе о версии почти без декораций – с нее-то в его 7-часовом «Навсегда» все и начинается. Сомнамбулическая танцовщица поет а капелла арию Перселла, а пустое пространство-трансформер театра «Фабрика» постепенно заполняется столами и стульями. Раз за разом артисты танцуют 45-минутную композицию «Кафе Мюллер». Составы чередуются, в одном занят и Борис Шармац; костюмы от репетиционных постепенно меняются в сторону оригинальных. Зритель может не только следить за вариативностью сценического осмысления и колебаниями эмоций захватывающего создания Бауш, но искать идеальную точку наблюдения, пересаживаясь с платформы на платформу вокруг исполнителей или поднимаясь на балкон над сценой. Рекомендованное время пребывания в театре – два часа, за которые непосредственно спектакль исполняется дважды, перемежаемый вдохновенными воспоминаниями о репетициях Пины Бауш или подробной демонстрацией какого-то конкретного движения – обнажением приема. Каждые два часа предусмотрен приток новой публики, вторгающейся в уже длящийся поток действия и пытающейся выстроить с ним свои отношения. Вероятно, именно зрители, пришедшие не к началу и ушедшие до финала, в полной мере ощутят то самое «навсегда».

***

За исключением «Истории простака», выпущенной в 2020 году, и «Элизабет Костелло», уже не первый месяц совершающей гастрольный тур по престижным фестивалям, все работы, о которых здесь рассказано, – продукция Авиньонского фестиваля. Попадались в афише, однако, и совсем беспомощные с театральной точки зрения спектакли, по преимуществу они замахивались на сверхактуальные вопросы, вроде «Терминала» из маленького португальского городка Орен. Коллективная работа четырех артистов и двух музыкантов, многословно, многозначительно и суетливо озаботившихся экологическими проблемами, явно не заслуживала восхитительного пространства монастыря селестинцев, где условная сцена маркирована двумя могучими платанами со смыкающимися высоко в небе кронами. Порой их величественный шелест, словно комментарий свыше, оказывается намного важнее псевдотеатральных ухищрений.

Спасут ли художественный уровень Авиньонского фестиваля сакральные места Авиньона, а их концентрация в стенах средневекового города фантастическая, – покажет будущее. Информация от Тьяго Родригеса о том, что приглашенный язык следующего года – арабский, пока удивляет.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
Август 2024 года.