«Единственное, что могло меня спасти, было создать спектакль о безумии из-за любви, ‒ признается оставленная возлюбленным Марина Отеро внутри этого самого спектакля. ‒ Возможно ли большее клише? В такой формулировке он точно не продался бы, поэтому я презентовала его как проект о “психическом здоровье” для инклюзивной театральной программы». В свойственной ей метатекстуальной манере аргентинская режиссерка и балерина раскрывает собственный обман.

Спектакль Kill me (2024), представленный в июне в Teatros del Canal в Мадриде после Fuck me (2020) и Love me (2022), продолжает, по словам Отеро, тот «вечный проект», в котором она сама становится объектом своего исследования ‒ Recordar para vivir («Помнить чтобы жить»). Психиатрическая тема в нем, действительно, использована разве что в качестве повода для высказывания ‒ и в качестве точки пересечения жизней персонажей/актеров. Вместе с Отеро на сцену выходят ее двойники ‒ три танцовщицы, французская певица и… Нижинский. Все в рыжих париках и с пистолетами. И все ‒ голые. Как в рассказе Надежды Тэффи «Талант». (В мире Отеро нагота – не столько эпатаж, сколько свобода, исповедь, презентация себя как есть.) Объединяет их всех так называемое психическое (не)здоровье: у Марины и двух танцовщиц диагностированы расстройства личности, у Нижинского ‒ шизофрения, а третья танцовщица ‒ дочь психоаналитиков. Последняя, с ангельскими крылами на спине, будет колесить на роликах и сыпать цитатами из Жака Лакана, как то: «любовь – это давать то, чего у тебя нет».

Именно это и делает Отеро, «балерина, которая не танцует», как она определяет себя в Love me. В ее автобиографическом документальном театре практически нет театра; так же рудиментарны хореография и сюжет.

Каждый ее перформанс ‒ главным образом разговор о самом перформансе, который создается ‒ перформативно ‒ из этого разговора. Однако Марина Отеро не только дает нам то, чего у нее нет, но и ждет кое-чего взамен ‒ внимания, любви, минимального признания ее существования. Из перформанса прямо на наших глазах рождается его создательница как субъект и как образ, как живое говорящее тело, которое вне сцены Отеро упорно разрушает ‒ например, профессиональными травмами, из-за которых в Fuck me она не могла танцевать ‒ труппа послушных мужчин (все ‒ Пабло и все, конечно, голые) носила ее по сцене и танцевала вместо нее.

О чем же это тело говорит? В начале, появившись пока лишь в снятой самой режиссеркой любительской видеохронике ее жизни, ‒ о тяжелом окончании тяжелых отношений с неким, опять же, Пабло. («Не знаю, кому могут быть интересны эти видео, – тут же в своей самоироничной манере комментирует Отеро. – Я снимала себя, чтобы оставить след моего образа».) Но и это тоже только повод для высказывания: на самом деле речь пойдет об одиночестве и пустоте, о боли и ненависти к себе, о творчестве как личной необходимости, о его бессилии и никчемности… Это страждущее тело свидетельствует перед нами о том, как ему невыносимо жить и какие усилия оно для этого предпринимает. «Я использовала тело как объект, потому что не чувствовала его. Выбирала не чувствовать, потому что чувствовала слишком много. <…> Я жила, но была мертва». Как для Анхелики Лидделл, для Отеро тело ‒ главный художественный медиум, а театр ‒ средство самоизлечения (в Fuck me, в один из бесчисленных моментов самокритики, она признает, что копирует свою старшую коллегу).

Собственно, режиссерка не устает постоянно напоминать нам об этом. От зрителей требуется стать участниками ритуала, верными свидетелями ее агонии. Невольно даже начинаешь чувствовать себя ответственным за психологическое благополучие труппы, без обиняков заявляющей: «В данный момент мы находимся в хрупком равновесии, которое держится на лекарствах и на возможности создать этот спектакль». И даже если тебе захочется тихонько встать и уйти, ничего не получится, придется сидеть до конца ‒ а то еще нарушишь это хрупкое равновесие и бог знает что случится…

Но на самом деле с Kill me уходить совершенно не хочется. Львиная доля его очарования в талантливо написанном тексте. У Отеро есть свой особый стиль, свой писательский голос (в этом году она издала Fuck me и Kill me как книгу). Не лишены голоса и приглашенные участницы. Каждая из них рассказывает нам историю своей «болезни» и своего страдания в отдельных монологах, сопровождающихся танцем или пением. Они служат своего рода хором для трагедии жизни Марины. «Это как каталог DSM с музыкой и хореографией, чтобы было повеселее», ‒ иронизирует одна из танцовщиц (DSM ‒ это международное диагностическое руководство по психическим расстройствам). Сюда же вплетаются: текст из дневника Нижинского, история Эдит Пиаф и Марселя Сердана, рассказ о безумной балерине Роберте, которую голос Марты Грэм научил одному тайному движению и поручил нести его миру… Танцовщица, повествующая об истории Роберты, встретила ее в психиатрической клинике. Она демонстрирует нам то самое движение и поясняет: «Я так и не знаю, изобрела Роберта его сама или нет… или же все это просто выдумано, чтобы мне было что сказать». Среди пафоса раздается смех публики. И не только в этой сцене.

Так, например, Нижинского играет пухлый молодой человек необыкновенно маленького роста. Когда он объявляет себя богом танца и исполняет дуэт с балериной, которой он буквально по пояс и которую при этом должен поймать в полете, сцена выходит откровенно комическая. Одновременно балерина, считающая себя настоящей звездой, свысока ‒ в прямом и переносном смысле этого слова ‒ руководит каждым его движением, как собачке дает ему команды, а он, хоть и бог, кротко их исполняет. Другая героиня, с научной серьезностью рассказывая о своей зависимости от лития (он используется в лечении биполярного расстройства), просит публику достать телефоны. Зал повинуется. «А теперь выньте батарейку и отпейте из нее немного литиевого раствора, ‒ так же серьезно продолжает она. ‒ Вы сразу заметите, что это сделает вас счастливее и позволит получить больше удовольствия от представления».

Юмор ‒ это то, что радикально отличает Марину Отеро от Лидделл. Отеро ничего не принимает всерьез, и менее всего ‒ собственную персону. И это тоже спасает, ее и спектакль. Тем не менее, предприятие по спасению себя театром также оборачивается обманом. Финальный монолог Марины довольно безнадежен: «Ты поверила, что спектакль освободит тебя? Освобождения нет, что бы ты ни делала. Ты обречена создавать более или менее забавные спектакли, чтобы тебя любили. Ты ‒ транснациональная корпорация боли». (Заметьте ноту иронии даже здесь.) И дело не в диагнозе и не в расставании с Пабло, с удивительной трезвостью говорит Отеро. Диагноз и Пабло ‒ такие же фикции. «В моменте они пронизывают твое тело, как если бы были единственнной правдой, но потом проходят, как спектакли, как время». Однако конечности спектакля противостоит бесконечность проекта Отеро: «рассказывать жизнь до самой смерти». Будем надеяться, что мы ее еще услышим.

Арсений МАКСИМОВ

«Экран и сцена»
Август 2024 года.