Моцартовскую оперу “Cosi fan tutte” в постановке Дмитрия Чернякова, премьера которой состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе летом 2023 года, показали в феврале 2024-го в парижском Театре Шатле. Состав певцов тот же, за исключением Деспины – эту партию в Париже исполнила французская звезда Патрисия Петибон. Маэстро Томаса Хенгельброка с его оркестром Balthasar Neumann в яме сменил Кристоф Руссэ со своими Les Talens Lyriques.

В августе 1789 года австрийский император Иосиф II заказывает Моцарту новую оперу для предстоящего карнавала и предлагает тему: пикантный анекдотец о том, как два знатных господина обменялись женами. Для галантного маскарада, конечно, самое время: в июле началась Французская революция, на французском троне – родная сестра императора, Мария-Антуанетта. Впрочем, Иосиф скончался после четвертого представления, в 1791 году умер сам Моцарт, так что злополучная королева их даже пережила.

В либретто Лоренцо Да Понте “старый философ” Дон Альфонсо вместе со своей сообщницей Деспиной вмешиваются в отношения двух юных пар, чтобы доказать, что все женщины непостоянны, а любовь не вечна. Альфонсо подговаривает женихов переодеться в “турок” и неузнанными добиться благосклонности добродетельных сестер (каждый ухаживает за невестой другого). Плуты достигают своей цели, изменницы, готовые вступить в новый брак, разоблачены, но в итоге все примиряются друг с другом и с действительностью, ибо “так поступают все женщины” (“cosi fan tutte”).

Черняков отказывается верить в правдоподобность маскарадной линии. Режиссер выводит на сцену зрелых людей за пятьдесят, давно уже состоящих в браке, так что неузнавание абсолютно исключено. Это один из излюбленных черняковских сценариев: герметично замкнутый мирок очень богатой, внешне благополучной буржуазной семьи, пресыщенной и скучающей, внутри которого подспудно вызревает патология. Таков был его знаменитый “Дон Жуан”, таковы “Кармен” и недавняя “Саломея”. В попытке преодолеть монотонность существования персонажи прибегают к помощи ролевых игр или психодрамы (“Трубадур”, “Кармен”) и обычно налетают на очень опасное открытие.

Итак, две супружеские пары, решившие оживить чувства, приезжают на уик-энд в некое трудноопределимое место, что-то вроде отеля, где им выделяют два одинаковых роскошных номера (сценография Дмитрия Чернякова). Холодные геометрические пространства, стерильные, как в ИКЕА, резкий полуденный свет и одиночество интерьеров Эдварда Хоппера, пустынная синева за окнами (художник по свету Глеб Фильштинский). По безупречным поверхностям скользят едва уловимые тени, пляшут на одежде героев: параллельный мир, нечто тревожное, невидимое, но посылающее свою весть. Жуткое, которое упорно не хотят замечать, вытесняют, уже здесь: un-heimlich, не-домашнее, по определению Фрейда, всегда обнаруживает себя в уютном, привычном.

Жуткое нам предъявляют сразу, во время увертюры. Хозяева этого ретрита, Альфонсо (Георг Нигль) и Деспина, исполняющие роль коучей, – тоже давно в браке, построенном на опасной игре, насилии и невозможности выйти из мучительной созависимости. Деспина демонстративно не расстается с выпивкой, Альфонсо вырывает у нее из рук стакан с виски, яростно трясет ее, она его страстно целует, он обмякает. Только что она была куклой в его руках, и вот уже он – ее марионетка. Вспышки насилия, взаимного манипулятивного соблазнения в отношениях наставников будут пугать их подопечных по нарастающей до самого финала.

Декорации останутся неизменными на протяжении всего действия. Режиссеру не нужны спец-эффекты, сложные переодевания, его персонажи прекрасно знают, что участвуют в инсценировке-импровизации с минимумом выразительных средств. Черняков играет нюансами, тончайшими психологическими жестами. За дружеским столом с шампанским гости весело обсуждают с хозяевами, как у них все хорошо, а будет еще лучше. Мужья поют оды своим ненаглядным, те в долгу не остаются. Правда, Фьордилиджи (Агнета Айхенхольц) уж как-то слишком агрессивно взъерошивает волосы Гульельмо (Расселл Браун), чуть ли не пригибая его голову к столу, а Дорабелла (Клаудиа Манке) поступает так же с Феррандо (Райнер Трост). Это первый маленький диссонанс, его даже можно списать на игривость захмелевших супругов, но благодаря ему в дуэте сестер ощущается бодрая натужность, словно они привыкли всегда подыгрывать своим самоуверенным мужьям.

Дальше все тоже пойдет с великолепно переданной неловкостью: по условиям эротической игры, дамам нужно поверить в незнакомца-соблазнителя, а джентльменам, неуклюжим и слегка вышедшим в тираж, попробовать эту роль на себя примерить. Дело движется с таким скрипом, жены с таким откровенным скепсисом взирают на разыгрываемое ухажерами притворное умирание от “несчастной любви”, что коучам приходится действовать все решительнее и грубее. Деспина в роли доктора, которого вызвали к “самоубийцам”, исполняя шуточную арию о “магнетическом камне Месмера”, активно подталкивает каждую из женщин, настоящий “магнетический камень”, к чужому мужу. Но искра по-прежнему не проскакивает.

Деспина уговаривает дам расслабиться: девочка уже к 15 годам должна овладеть искусством обольщения и обмана. Ей ли, Деспине, не знать – она всю жизнь выживает в борьбе с мужчинами. Одновременно с арией она накладывает макияж: шлепает свеженапомаженными губами, прервавшись на полуслове, – оркестр покорно останавливается вместе с ней. Во втором акте коучи устраивают шеринг: участники тренинга должны поделиться своими чувствами. Все мямлят и говорят с неохотой, клиентов трудно раскрутить. Раздраженные тренеры на собственном примере довольно откровенным способом показывают им, “как надо” пускаться во все тяжкие.

Но дамы не просто так не спешат обмениваться партнерами: они с ужасом чувствуют, что в их удобную, отрегулированную, годами налаживаемую жизнь вот-вот ворвется что-то катастрофическое, травма, о которой они предпочли бы не знать. Эта тревога передается и мужьям, причем в тот момент, когда они наиболее уверены в абсолютной преданности своих жен. Арию “Un’aura amorosa”, которую у Моцарта Феррандо поет в одиночестве, у Чернякова он адресует непосредственно жене, Дорабелле, в итоге опускаясь перед ней на колени, как Онегин перед Татьяной в порыве запоздалого раскаяния. А она устало и безнадежно гладит его по голове. Сквозь привычку, буффонаду, браваду мачо-нарциссов проступает что-то подлинное, хрупкое – вина, сожаление, нежность… Но возможности упущены, любовь угасла, Дорабелла слишком долго закрывала глаза на измены, и теперь она наконец-то решается на симметричный шаг. Гульельмо не скрывает своего торжества и превосходства над другом. Теперь уже взбешенный Феррандо должен обольстить Фьордилиджи просто от досады, со злости, из-за оскорбленного мужского самолюбия.

Фьордилиджи, образец неприступности, верности и добродетели, в арии “Per pieta” в отчаянии признается, что не в силах противиться искушению. Мы понимаем, что ее желания слишком долго не принимались в расчет, а весь ее “счастливый” брак был основан на том, чтобы беспрекословно угождать мужу и не перечить. И понятно, почему: слушающий ее признания Гульельмо бандитским жестом хватает ее в ярости за лицо, впечатывая в стену. Ненависть и насилие в этом браке, которые она так долго сдерживала ценой отказа от себя, наконец-то прорываются наружу.

Жестокие манипуляторы Альфонсо и Деспина добились своего, как виконт де Вальмон и маркиза де Мертей, погубившие добродетельную мадам де Турвель из знаменитого романа “Опасные связи” Шодерло де Лакло, вышедшего в свет за семь лет до премьеры “Cosi”, как либертены еще одного моцартовского современника, маркиза де Сада, и как, собственно, Дон Жуан самого Моцарта из оперы 1787 года. Сцена мнимого брака подается уже как откровенное издевательство. Растерзанные, застигнутые в дезабилье пары повторяют клятвы дрожащими голосами (что требует отдельного музыкального мастерства). Альфонсо, наставив на них ружье (чуть позже выяснится, что оно бутафорское и стреляет конфетти), хочет показать им, какие они жалкие, как легко их сломать. Коучи-психопаты разрушают жизнь двух пар, вскрывают ржавым ножом скорлупу благополучия, построенного на жертвах. Судя по сломленности персонажей, их скорлупа и есть они сами: рассыпавшееся в труху эго мужей, десятилетиями поддерживавшееся верными женами, рухнувший иллюзорный идеальный брак.

Но пресловутое театральное ружье, раз уж оно появилось, в последнем акте не может выстрелить одними только конфетти. Альфонсо выпустил из бутылки опасного джинна, и на этом внезапно кончается их супружеский пакт с Деспиной, которой надоело подыгрывать домашнему тирану. Она стреляет – и он падает, вместе с занавесом. Как Дорабелла и Феррандо напоминали о черняковской постановке “Евгения Онегина”, так и тут рыжая Патрисия Петибон, конечно же, должна нам напомнить о рыжей черняковской Лулу, застрелившей доктора Шёна – обожаемого и ненавидимого партнера. Патриархатное торжество в XVIII веке над униженной женщиной, которая якобы по природе своей распутна, аукнется в XX веке торжеством фам фаталь, женской силы в кривом зеркале испуганной мужской фантазии. А в том, кто может уничтожить ее свободу и жизнь, уже нет ничего человеческого – это монстр, Джек Потрошитель.

В какой-то момент замечаешь, что сквозь изысканный саунд аутентичного оркестра, бережно поддерживающего голоса певцов, начинает проступать странный гул. Сначала кажется, что это какая-то неведомая перкуссионная секция, музыкальная инновация. Постепенно становится понятно, что это гудит метро “Шатле”, узел пяти линий, в двух шагах от театра. Две из этих линий служили парижанам во время Второй мировой бомбоубежищами. Концепция Чернякова приобретает новое, неожиданное звучание – “так судьба стучится в дверь”, так сквозь безмятежную красоту самодостаточной жизни прорываются помехи, подземный гул мировых катастроф.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
№ 3 за 2024 год.