Самарский театр оперы и балета, носящий имя Дмитрия Шостаковича, осенью 2023 года поставил оперу “Мастер и Маргарита”, написанную младшим современником DSCH – петербургским композитором Сергеем Слонимским (1932–2020). Опера была создана в 1970–1972 годах, вскоре после журнальной публикации романа, еще при жизни Дмитрия Шостаковича – и более полувека ждала сценического воплощения у себя на родине. Были концертные-полуконцертные-полусценические исполнения, начиная с первого прослушивания в ленинградском Доме композиторов, на котором прозвучал первый акт, после чего на сочинение был наложен запрет, и заканчивая премьерой в Германии. А вот в качестве полноценной репертуарной единицы опера фигурирует впервые, и именно там, где это должно было случиться.

Самара-Куйбышев сыграла в жизни Сергея Слонимского особую роль. Именно здесь, вдали от столиц, наиболее полно были реализованы его театральные замыслы. Здесь шли “Виринея” (1967), “Мария Стюарт” (1980), “Гамлет” (1993), “Видения Иоанна Грозного” (1999). Последняя из названных опер, поставленная в Самаре под руководством Мстислава Ростроповича, послужила причиной довольно громкого скандала: после сокрушительной, как тогда было принято, газетной обструкции дирижер публично заявил, что не будет больше выступать в России. Примечательно, что самарская постановка “Видений Иоанна Грозного” пользовалась зрительским успехом – традиционная для современной музыки ситуация, когда публика не очень-то жалует любимцев критики, оказалась в этом случае вывернутой наизнанку.

С аншлагами идет в Самаре и “Мастер и Маргарита”: билеты на два февральских показа были проданы задолго до спектаклей. Ажиотаж, связанный с недавним выходом нового фильма, надежда увидеть его сценическую копию? Вряд ли. Скорее желание взглянуть на роман с неожиданной стороны, надежда на то, что театральное проклятие, висящее над этим текстом, наконец потеряет свою силу.

Понятно, что все линии романа на сцену перенести невозможно. Слонимский, работавший над либретто вместе с Юрием Димитриным и Виталием Фиалковским, принял единственно возможное решение: вместо привычного чередования слоев повествования перед нами сюжетный коллаж, в котором сталкиваются лицом к лицу герои, у Булгакова между собой не встречающиеся. Так, разговор Здравомыслящего (так в опере поименован Берлиоз) и Бездомного прерывается в прямом смысле на полуслове, посреди музыкальной фразы, и в него врывается полный отчаяния монолог Маргариты, ищущей Мастера.

Многие важные мотивы сведены до кратких ссылок, почти афоризмов. Кто читал – вспомнит, достроит ассоциативный ряд. Такова, например, фраза “Кто сказал вам, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?”, пропеваемая исполнительницей партии Маргариты, находящейся в зрительном зале, в непосредственной близости к нам. Этот эпизод зримо выводит происходящее за сюжетные и хронологические рамки романа, адресуясь непосредственно в современность (рукописи и партитуры не горят, литературные герои живут в веках и всегда рядом с нами).

Еще одно принципиальное решение – обрамление всего повествования сценами с участием Понтия Пилата. Булгаковский финал его присутствие предполагает, а появившийся в опере пролог еще более укрупняет персону прокуратора. Пилат, сидя посреди сцены, обращается к Иешуа, фигура которого угадывается на заднем плане. Он просит, вернее, требует сказать, что казни не было. Потом обреченно признается себе: казнь была. Но в этот момент реплику одного из земных персонажей “Четвертый час, а смерти всё нет” подхватывает незримый хор: “Смерти нет… Смерти нет… Смерти нет”.

Спектакль, поставленный петербургским режиссером Юрием Александровым, изобретательно разрабатывает предложенную композитором структуру. Сталкиваясь в музыке, герои в буквальном смысле слова сталкиваются между собой и на сцене. Реалистические мотивировки (Маргарита просто шла мимо литераторов во время их разговора, и мы в какой-то момент переключаемся с одного объекта внимания на другой) соседствуют с метафорическими (диалог Мастера и Маргариты идет попеременно то как заочный обмен репликами, то как реальная беседа).

В опере Слонимского опущена история московских гастролей Воланда и нашумевшее представление в Варьете, бытописательская линия вообще сильно сокращена. Реалии булгаковских тридцатых очевидно рифмуются с другими погромами в искусстве, особенно в музыкальном. В сценографическом решении Сергея Новикова сталинская Москва предстает не только в своей ампирной ипостаси, но и как “третий Рим” (ассоциация наверняка бы понравилась лучшему другу всех писателей и композиторов). Римские колонны, окружающие Пилата, столь же органично смотрятся в сценах XX века; близнецами выглядят сменяющие друг друга на видеопроекциях гигантские статуи римских богов и строителей коммунизма.

Одним из сквозных сценических образов становится трамвай. Появившийся откуда-то издалека для того, чтобы исполнить приговор судьбы, он затем разворачивается к зрителям в виде зала для заседаний, на стене которого висит лозунг “Искусство принадлежит”. В сцене полета на шабаш вагон окончательно обнаруживает свою инфернальную природу, превращаясь в увековеченный Николаем Гумилевым заблудившийся трамвай. Маргарита, несущаяся сквозь черную бездну на крыше трамвая, – одна из самых эффектных сцен спектакля, за которой следует не менее удачная: Великий бал у Сатаны. Это место романа традиционно становится камнем преткновения для постановщиков, особенно тех, кто пытается буквально перенести на сцену литературный текст. Слонимский решил эпизод как вставную балетную сцену – и выиграл. Музыка бала, умышленно разностильная, как будто из разных миров пришедшая, дает хореографу Надежде Калининой возможность поставить эффектный дивертисмент, не лишенный инфернальных красок. В нем получают яркие танцевальные характеристики и два практически бессловесных персонажа: Коровьев и кот Бегемот. Эти роли, исполняемые балетными артистами, весь спектакль служат пластическим аккомпанементом к роли Воланда.

Как и положено в репертуарном театре, в спектакле “Мастер и Маргарита” несколько составов исполнителей. Мастер Владимира Боровикова и внешне, и по своему существованию на сцене заставляет вспомнить Сталкера из фильма Андрея Тарковского. Он лишился всего, но вопреки даже сюжету кажется, что хранит какую-то отчаянную веру в высокую цель. Этот же герой в исполнении Георгия Цветкова, напротив, сломлен и погружен в отчаяние. Ему действительно нужен лишь покой. Оба артиста выходят в других составах в других центральных партиях: Георгий Цветков играет Иешуа, Владимир Боровиков – Воланда, и перемена актерских индивидуальностей расставляет новые акценты, не разрушая ткань спектакля. Вообще в самарском “Мастере” много примечательных актерских работ: сдержанно и точно поет и играет Маргариту Анастасия Лапа, интересно следить за внутренними трансформациями Пилата, роль которого исполняет Степан Волков, узнаваем – к сожалению, хорошо узнаваем – тип современного конформиста Иуды, воплощенный Ярославом Кожевниковым.

Музыка оперы лаконична, лишена внешних эффектов. В оркестровой яме всего полтора десятка музыкантов, но каждый из них должен быть первоклассным солистом. Всем героям предписан лейт-тембр: голос Маргариты все время звучит в диалоге со скрипкой, слова Мастера опеваются виолончелью, с Коровьевым, естественно, ассоциируется фагот, и так далее. Постоянный диалог между вокалистом и инструментом-двойником привносит в оперу элемент инструментального театра. Задачи, что и говорить, непривычные, и честь и хвала самарцам, ведомым дирижером Евгением Хохловым, – благодаря их скрупулезной работе самобытная и необычная опера звучит для нас сегодня, преодолев все преграды.

Дмитрий АБАУЛИН

«Экран и сцена»
№ 3 за 2024 год.