Случай Теляковского

В.А.ТеляковскийСначала о шеститомнике

В издательстве «Артист. Режиссер. Театр» СТД РФ вышел заключительный, шестой том дневников Владимира Аркадьевича Теляковского, последнего и многолетнего директора российских императорских театров. Подошла к концу и многолетняя, длившаяся больше двадцати лет, работа над публикацией этих дневников, этих пятидесяти рукописных тетрадей (редактор Ламара Пичхадзе). В нашем театроведении фундаментальный труд сотрудников Государственного института искусствознания не имеет аналогов, не знает прецедента. Важно то, что рядом с расшифрованным текстом самого автора, Теляковского, существует параллельный текст комментаторов, профессиональных историков драматического, оперного и балетного театра. Театральная жизнь Петербурга и Москвы первых двух десятилетий XX века предстает и в форме свидетельств участника и очевидца, и в форме рецепций современных знатоков и ученых. Двойной взгляд, сдвоенная историко-документальная эпопея. Эпопея, рожденная из каждодневных записей, сделанных по горячим следам, и потому особенно точных.

Эта тщательная, скрупулезная и вместе с тем хорошо продуманная работа осуществлена под руководством Марины Светаевой, которой принадлежат и короткие, но весьма содержательные комментарии, характеризующие не отдельные дни, а прожитые сезоны или годы. Вместе со Светаевой работал небольшой коллектив театроведов, имена которых мы с благодарностью называем: уже ушедшая Сара Шихман, Наталья Звенигородская, Мария Малкина, Мария Хализева, Мария Львова. В подготовке первого тома важное участие принял известный театровед Олег Фельдман. А о самой возможности опубликовать дневники Теляковского впервые заговорил Константин Рудницкий, работавший в секторе русского театра. Тогда это казалось мероприятием неосуществимым. Но Константин Лазаревич, человек бесконечно трудолюбивый, но и бесконечно легкий, любил браться за такие рискованные дела. Может быть, он помнил слова самого Теляковского: «Только стремясь к невозможному, можно достигать возможного» (запись от 9 апреля 1904 года).

 

А теперь о главном герое

Случай Теляковского, директора императорских театров на протяжении почти двух десятилетий, конечно же, чрезвычаен. Так долго никто не руководил высокопоставленной конторой. Предыдущий директор – князь Сергей Волконский, просвещенный филолог-искусствовед, продержался в должности меньше двух лет, а его предшественник (и родной дядя), вельможа, дипломат и художник-любитель Иван Всеволожский – тринадцать сезонов. Притом что Всеволожский был человеком своим, близким ко двору, в молодости танцевал на костюмированных балах в Аничковом дворце вместе с молодым будущим императором Александром III, а Теляковский казался, да и был, человеком чужим, пришедшим из конной гвардии, где дослужился до звания полковника. Назначение конногвардейского полковника в театральную администрацию вызвало оторопь у театральных людей, грибоедовские ассоциации не замедлили появиться, и вся дальнейшая служба Теляковского (сначала только в Москве, а лишь потом в Петербурге) сопровождалась постоянными ожиданиями неминуемой отставки. Ждали артисты, ждали критики-журналисты, ждали коллеги, ждал он сам, но продолжал работать не покладая рук, по-видимому, убеждая себя, что честная, добросовестная (а вообще-то изнурительная) работа – его главная, его единственная защита.

Другой защиты он и не искал, монарших милостей не домогался, но странно сказать, именно там, в Зимнем дворце, его оценили. Ценили в нем то, что раздражало других – то, что пришел из военных. Ценили армейскую выправку, армейское чувство порядка, армейскую дисциплину. А больше всего ценили надежность. Последний российский царь в глубине угнетенного сознания как-то предчувствовал, что ему суждено быть последним, всегда помнил, что дед, император России, погиб от руки террориста; что дядя, великий князь Сергей Александрович, московский генерал-губернатор, был разорван на куски бомбой, брошенной террористом; что на даче Столыпина едва не погибла его тяжело раненная дочь, но погибло много народа, а сам Столыпин получит смертельную рану в антракте спектакля в киевском театре. И потому присутствие Теляковского в Петербурге, где-то недалеко, а тем более в императорском театре, где-то совсем близко, в директорской ложе рядом с Царской ложей, значило очень много. Не отдавая отчета себе, Теляковский играл роль привилегированного охранника, способного предотвратить беду. Сам же он понимал свою роль гораздо более широко, стремясь предотвратить беду, грозящую русскому искусству.

В окружении царя были в основном политики-охранители, а время от времени появлялись политики-реформаторы, такие как Витте или Столыпин. Теляковский на своем посту, политически не очень важном, но для культуры важном чрезвычайно, как-то умудрялся быть сразу тем и другим, и охранителем – для этого он был поставлен, и реформатором – этого ждало от него наступившее новое время. Ему помогали многие личные качества: и поразительная смелость, и поразительная осмотрительность, и живший в нем азарт, и присущая ему осторожность. Он был прирожденным дипломатом, этот конногвардейский полковник. И он был человеком поступка. А может быть главное – совсем не казался, да и не был никаким декадентом, а слово это в девятисотых, и даже в десятых годах XX века, означало в России примерно то же, что в Советском Союзе в тридцатых годах слово «формалист», то есть высшее зло, угрожающее нации, несущее вред порядку. Притом что Теляковский дружил с московским декадентом Константином Коровиным и поддерживал, иногда скрипя зубами, петербургского декадента Льва Бакста. А в 1908 году, сложном году для двух главных петербургских императорских театров, Александринки и Мариинки, и столь же сложном году для Всеволода Мейерхольда, недавно изгнанного Верой Комиссаржевской, он ввел этого главного декадента, декадента номер один, в свою более чем закрытую систему, наделив его полномочиями и дав ему деньги.

Иными словами, Теляковский, как мог, помогал Мариинке и Александринке, ясно понимая, что время актерского театра ушло и пришло время театра режиссера.

И сам он являл собой новый тип высокопоставленного администратора-управленца. Его фактический предшественник (если не считать короткого эпизода с князем Волконским) Всеволожский высоко поднял статус дирекции и самого директора императорских театров. И по характеру своей деятельности, и по стилю своего поведения это был директор-министр, стремившийся придать блеск и подчиненным ему театрам, и подчиненной ему конторе. В малоувлекательные и малоприятные подробности каждодневной жизни он совсем не входил. Зато сочинял эффектные эскизы костюмов для новых балетов. А Теляковский творческое участие в жизни театров оставлял своей жене Гурли, тоже художнице, зато, не уставая, занимался каждодневными делами, разрешал разнообразные проблемы, в приемные дни принимал огромное, вплоть до 45, число посетителей, так или иначе решая и их проблемы, а после рабочего дня и почти ежедневного посещения спектаклей садился за свой дневник, описывал впечатления, откликался на газетные статьи (их он вклеивал в свои тетради) и время от времени, чем-то задетый (а нападали на него много лет), писал длинные ответные монологи, не предназначенные для посторонних глаз, но полные интереснейших мыслей. И не забывал свою главную мысль, свое предназначение, свою сверхзадачу – утвердить в сознании императорских артистов тот факт, что пришло новое столетие, что они живут в XX веке. Говоря нынешним словом, используя терминологию именно XX века, можно сказать, что Теляковский был директор-менеджер, первый профессиональный менеджер в истории русского казенного театра.

М.Ф.Кшесинская

Дополнительная, но немаловажная деталь: Всеволожский был балетоман и лучшие костюмы создал к балетам – «Спящей красавице», «Щелкунчику», «Раймонде». Теляковский же был меломан, поклонник Вагнера и страстный почитатель Шаляпина, с которым дружил, которого часто принимал у себя дома, сопровождая на рояле его импровизированные домашние концерты. В вокальном искусстве Теляковский разбирался профессионально. Но научился, хотя и не сразу, профессионально судить о балетных артистах и вообще о балетных делах, оценил «Дон Кихота» Горского и фокинскую «Шопениану», всячески поддерживая Фокина, несмотря на его «несносный характер», еще на выпускных спектаклях заметил юную Карсавину, которую и впредь выделял, и Нижинского, которого не выделить было невозможно. Но балет как искусство полюбить не сумел, не смог преодолеть стойкого предубеждения, видя в балете главным образом ненавистный ему XIX век, ненавистных ему старых развратников-балетоманов и старого «взяточника», «рамолика», «выжившего из ума» Мариуса Петипа, предмет его особенно сильной и особенно несправедливой ненависти, настоящей фобии, граничащей с болезнью. Никогда не терявший хладнокровия тайный советник был человеком сильных страстей, иногда разрушительных, почти всегда потаенных. Поэтому, кстати сказать, ему, оппоненту Художественного театра, так понравился спектакль «Братья Карамазовы», его вторая часть, где главный герой – Дмитрий. И поэтому, добавим, ему так нравилась – хотя абсолютно издалека – молодая Карсавина, чудо грации, чудо полуулыбки. И, стало быть, тяжелое моральное поражение: Карсавину сманил Дягилев, некогда близкий товарищ, а теперь злейший враг, сначала пытавшийся занять место Теляковского в дирекции, ныне стремящийся занять его место в истории, истории русского театра, истории театра мирового. Тут главная неприятность для Теляковского, основной антагонизм его жизни. Одно дело старик Петипа, или даже злая Савина или коварная Кшесинская, последние две хотя бы талантливые актрисы. Но все они XIX век, прошлое театра, не желающее уходить, мешающее всему новому, Павловой и Карсавиной в Мариинке, Комиссаржевской в Александринке. А тут, в дягилевской антрепризе, все другое, тут претензия представлять не прошлое, но настоящее и даже будущее русского театра, демонстрировать XX век, а может быть, надо сказать – узурпировать XX век, быть самозваным провозвестником XX века; вот этого ревнивый Теляковский допустить не мог, с этим не мог примириться. Дневники, особенно за 1908 и 1909 годы, подробно свидетельствуют о том, сколько усилий было предпринято, чтобы сорвать предстоящие гастроли дягилевской антрепризы в Париже, как использовалось влияние великих князей – в зависимости от того, примет или не примет в них участие Матильда, как, наконец, удалось убедить царя вмешаться. Царь вмешался, к полному удовлетворению Теляковского, что-то приостановил, чем-то навредил, но отменить гастроли было уже невозможно. Сам Теляковский по этому поводу высказался так: «Вот чем кончилась вся эта эпопея, если она кончилась. Я все же сомневаюсь. Мне кажется, что все это не конец, еще много у нас будет отнято времени, чтобы разбираться с этим проходимцем Хлестаковым-Дягилевым» (запись от 17 марта 1909 года).

Таковы слова, таковы страсти, такова слепота очень умного, всегда дальновидного исторического соперника, достаточно успешного конкурента.

Но все-таки помешать антрепризе не удалось, и на второй день гастрольных выступлений Теляковский посещает театр «Шатле», а вечером 8 мая 1909 года записывает впечатления – они сдержаны, но вполне объективны. Но дальше удержаться не может, собирает и подклеивает в тетрадь ругательные рецензии черносотенных журналистов, сам пишет о «взяточнике» Дягилеве (теперь худший взяточник Дягилев, а не Петипа), а в довершение всего называет дягилевскую антрепризу «еврейской» (20 мая 1909 года). Тут надо признать, что Теляковский был типичным для своей среды юдофобом, не будем цитировать его слов о Баксте-Розенберге, Бенуа-Бен Бенуа и теноре Мариинского театра Давыдове-Левинсоне, хотя тут же добавим, что талант этого тенора Теляковский высоко ценил и сам не терпел черносотенной прессы.

Конечно «Русские сезоны» с Нижинским, Анной Павловой, но также с Фокиным, Бакстом, Стравинским и Бенуа, нанесли сокрушительный удар российскому казенному музыкальному театру, как и Художественный театр, открывшийся за десять лет до того, нанес сокрушительный удар по казенному драматическому театру. Многим стало казаться, что время казенного театра прошло. А прекрасно знавший ему цену Теляковский так все-таки не считал. У него на руках были свои выигрышные козыри. Одним козырем Теляковский владел попеременно с Дягилевым – это был Шаляпин. Другим козырем он играл самостоятельно – им стал Мейерхольд. Благодаря Мейерхольду, его авангардной режиссуре, Мариинка и Александринка вернули себе утраченные позиции и даже, вопреки отчаянному сопротивлению старейших актеров-премьеров, оказались передовыми театрами именно XX века. Первым событием стала постановка Мейерхольдом оперы Вагнера «Тристан и Изольда», и в этот день 30 октября 1909 года фактически родилась новая профессия – оперная режиссура. Почти ровно год спустя, 9 ноября 1910 года, поставлен блистательный мольеровский «Дон Жуан», а 25 февраля 1917 года, под занавес существования Российской империи и Императорского театра, режиссером Мейерхольдом и художником Головиным был представлен лермонтовский «Маскарад», самый грандиозный и самый великолепный спектакль за всю долгую историю Александринского театра. Реванш был взят, можно даже сказать, что Дягилев был повержен.

А Теляковский, несколько растерянный, смотрел «Маскарад» не один раз, постоянно давая спектаклю противоречивые оценки.

Возвратимся к началу, но уже не к шести томам, прокомментированным образцово, а к оригинальным пятидесяти тетрадям, с которыми публикаторы имели дело. В каждой из них три основных темы, три важных увлекательных сюжета. И очень часто – увлекательных предельно. А главное – из каждодневных записей рождается представление о движущейся истории, движущейся медленно, но неостановимо, движущейся из актерского театра в режиссерский, из XIX века в век XX. Поэтому текст Теляковского мы назвали эпосом, ежевечерне складывающейся эпопеей. Но этот текст создает и другие картины, не столь отрадные, иногда постыдные картины обыденной жизни великих театров, нелицеприятные зарисовки знаменитых премьеров и премьерш, убийственные характеристики подчиненных Теляковского, служащих его Конторы. Возникает собирательный образ привилегированной актерской семьи, коллективный портрет чиновничьей братии, преуспевающего чиновничьего круга. В первом случае интриги, взаимные ревность и зависть, бесконечные прошения о прибавке к жалованью и о бенефисе. Во втором случае нечто такое, что рождает не истошный крик, а холодное брезгливое «воровство, воровство и воровство» (запись от 12 января 1906 года). И наиболее интересное в дневниках, самые популярные героини всех шести томов, получающие в тексте почти литературный статус, так точно они описаны, так ярко представлены, столько разных авторских эмоций они вызывают. Это, конечно, Мария Гавриловна Савина и Матильда Феликсовна Кшесинская, выдающиеся актрисы, полные таланта, ума и самых мелких, оскорбительно-прозаических интересов. Деньги, деньги и снова деньги, как в романах Бальзака. По-видимому, не осознавая этого или, по крайне мере, не осознавая до конца, Теляковский создал литературное произведение необычного для своего времени жанра – документальную прозу (что станет популярным после Первой мировой войны), документальное повествование о театре, о театральном закулисье, где персонажи, оставшись без грима, ведут себя откровенно, умело скрывая или совсем не скрывая себя и своих чувств, не изображая человеческое благородство. На императорской сцене они одни, в кабинете директора императорских театров – другие. И в результате пятьдесят тетрадей дневников наблюдательного, очень умного и неравнодушного администратора оказываются чем-то подобным человеческой комедии в бальзаковском смысле слова.

 

С.П.Дягилев. Художник Л.С.БакстВ завершение несколько цитат

Все это напоминает литературную ситуацию – тайный дневник Глумова из пьесы А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

«Капризы артистов, в особенности премьеров, будут и были всегда, и на это приходится волей-неволей смотреть сквозь пальцы, но интриги и подвохи, которые устраивают бездарные и ничего не понимающие служащие, которыми я окружен, это обстоятельство гораздо важнее, и борьба с ними гораздо труднее и утомительнее» (9 сентября 1901 года).

«Вчера был у меня скромный Собинов, который, начиная теперь после 6000 р. жалованья получать 24.000 р., выразил претензию на то, что ему, подобно Шаляпину, не дала Дирекция бенефиса. Надо большое самообладание и хладнокровие, чтобы все эти претензии выслушивать» (20 сентября 1902 года).

«Преклоняясь перед умом Горького, нельзя не видеть его слабых сторон, и все эти возгласы – “жить для других”, “на пользу человечества” – все это в литературе напоминает в живописи передвижников и идейное искусство» (31 мая – 2 июля 1903 года).

«…весь ужас в том, что приходится с Петипа считаться. Он признан обманом за знатока искусства. Имея главной заслугой жену, выдающуюся балерину, Петипа сделался как француз балетмейстером и вершителем судеб балета. В то время, когда Петипа приехал в Россию, довольно было быть парикмахером, чтобы в Петербурге занять кафедру французского языка – таково было уважение к иностранцам. 56 лет уже Петипа морочит всю публику, которая думает, что лишь он может поставить балет» (27 октября 1903 года).

«Театр – такое насиженное и испорченное болото, что порядочный человек не может служить, тем более, что этих порядочных настолько мало, что стадо старых служащих опутывает их непроходимой тиной, и становится невыносимо душно» (31 октября 1903 года).

«Надо сознаться, что служба делается совершенно невозможной при том порядке или, вернее, беспорядке, который был заведен в балете, когда артисты и балетоманы пользовались в театре различным шантажом, взятками и натурой» (22 сентября 1904 года).

«Что за причина болезни Савиной, решить трудно. Будущее покажет. Может быть, это маневр, чтобы не играть “Измену”, может быть, выражение неудовольствия, что не отпустили в Москву на 23 сентября. Нельзя в самом деле в час дня быть здоровой и желать играть, а в 4 часа объявить, что Симановский не позволяет играть 3 недели. Во всяком случае, Дирекция совершенно беспомощна относительно премьеров. Савина не захотела играть и не играет» (14 сентября 1906 года).

«Несмотря на то, что Кшесинская уже не служит, а лишь гастролирует в театре, она все время вмешивается не только в балеты, в которых выступает, но и в другие, в которых танцуют другие балерины. Так, Кшесинская требовала, чтобы в “Спящей красавице”, в балете, который танцует Трефилова, роли были бы розданы по ее желанию. В “Коньке-Горбунке” она настояла, чтобы вместо Рыхляковой танцевала Седова» (7 февраля 1907 года).

«Наше просветительное православное духовенство не перестает заботиться о выдающихся людях России. Несмотря на XX век, духовенство как всегда старается обвинить гениальных людей в преступлениях против Бога, церкви и государства. В настоящее время у духовенства явился новый просветительный союзник, это “Союз русского народа”» (12 мая – 2 августа 1908 года).

«Горе, горе России от всех этих господ. <…> Да, трудно с этим всем бороться, и далеко оздоровление исстрадавшейся России» (26 июля 1908 года).

«По случаю смерти Далматова <…> артисты Александринского театра собрались на сцене. Все было убрано черным. <…> Все артисты сидели в гробовом молчании. Началось с чтения некролога и воспоминаний о Далматове. Читал Давыдов, причем так волновался, что просил разрешения прочесть с листа. По окончании чтения расплакался – поднесли ему воду и капли. Все это обычная комедия артистов – довольно противная и лживая. За 10 минут до этого Давыдов был у меня и торговался насчет контракта, причем мне доказывал, что остаться может только при таких условиях, если ему прибавят 5-6 тысяч и дочери его по 600 р. на три года и сыну его, который не сын, Владимирову – тоже по 600 р. Если это не сделают, то он не останется, ибо, по его словам, ему везде охотно дадут до 500 р. за выход» (16 февраля 1912 года).

«Надо иметь железные нервы, чтобы разговаривать с Савиной. Сколько злобы, притворства, желчи, зависти и недовольства, клеветы скрыто в этой женщине, столпе Александринского театра, в течение 40 лет оберегавшей этот театр от появления талантливой актрисы. Эту роль она действительно исполняла безукоризненно – все эти Стрепетовы, Комиссаржевские должны были уходить. Савину ненавидит труппа, вместе и каждый отдельно, но ее боятся, ибо, располагая связями и деньгами, печать к ее услугам» (22 марта 1914 года).

«Трудно поверить, до чего еще сильно влияние Кшесинской в балете. Сегодня <…> идет балет “Дочь фараона”, танцует Егорова. Между прочим, в балете есть вставной номер, который написан Дриго и который танцевала Кшесинская. Номер этот наш, и ноты у нас находятся. Кшесинская уже много лет не служит и, тем не менее, когда узнала, что номер этот хочет танцевать Егорова, она вызвала к себе балетного курьера, который раскладывает в оркестре ноты, и сказала ему, что если он эти ноты разложит, его выгонят. Вот до чего доходит нахальство этой тройной содержанки – и все верят ее силе до сих пор. Как же в этой стране не бояться жить, когда Кшесинская может распоряжаться и когда все уверены, что ее поддержат не с одной, так с другой или третьей стороны» (4 мая 1916 года).

«Грустно уезжаю я из Москвы. Из всех разговоров с различными людьми в Москве я твердо убежден, что не может долго просуществовать наш прогнивший до мозга костей строй. Никакой Вильгельм не мог бы сделать стране столько вреда, сколько его сделал царь, допустивший себя морочить кучке проходимцев. Это даже не правые и не крайне правые, а просто наполовину дураки и наполовину нечестные люди, которые даже очень дешево покупаются и продают отечество и Россию» (12 февраля 1917 года).

«Прилагаю при сем письмо бывшей Императрицы Александры Федоровны к Распутину. Читаешь и дивишься. Если бы это был XIX век, можно бы понять, но ведь у нас XX век. Какой гипноз, что такие люди могли управлять и вершить судьбу 180 миллионов жителей на шестой части всей суши» (23 марта 1917 года).

Вадим ГАЕВСКИЙ

  • В.А.Теляковский
  • М.Ф.Кшесинская
  • С.П.Дягилев. Художник Л.С.Бакст
«Экран и сцена»
№ 12 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email