Двухмерный театр

Фото Iko Fresse. Предоставлено пресс-службой фестиваляМеждународный театральный фестиваль имени А.П.Чехова умеет находить тех, кто станет любимцами московской публики. Упорно приучает к однажды избранному: привезли раз – заинтересовало, второй – зрители радостно идут на знакомое и понравившееся, третий – билеты расхватаны сразу, ажиотаж, огромные ожидания и масса новых поклонников, после чего театр или режиссер уже воспринимаются театралами как родные. Такой путь проходили многие: Петер Штайн, Деклан Доннеллан, Даниэле Финци Паска, Джеймс Тьерре. Теперь среди главных “чеховских” фаворитов публики – британская компания “1927”, соединяющая театр с анимацией. На прежних фестивалях мы видели две ироничные ретро-постановки их маленькой независимой труппы: “Дети и животные занимают улицы” и “Голем”. XIII Чеховский фестиваль, отмечающий в этом году 25-летие, открылся “Волшебной флейтой” берлинской “Комише Опер” в постановке все той же команды “1927” – прежде всего режиссера Сьюзан Андрейд и автора анимации Пола Бэрритта. Еще одним режиссером постановки значится худрук “Комише Опер” Барри Коски, но, судя по всему, его главной функцией было – пригласить. В масштабном спектакле, ставшим самым дорогим гостем Чеховского, включая самые высокие цены на билеты (не удивительно: привезли оркестр, хор и солистов – всего 164 человека), с первой сцены, вернее с первых кадров, узнается “рука” театра “1927”, разве что вместо четырех актеров на сцену выходят несколько десятков.

Моцартовская “Волшебная флейта”, полная радости, волшебства и загадочно-мистических масонских мотивов, первые же такты которой наполняют счастьем (не буду больше ничего говорить о музыке, я не специалист), превратилась в невероятно изобретательное киноманское представление, само отчасти – немое кино, как ни парадоксально это звучит в связи с оперой. Главная часть декорации – огромный белый экран, высящийся практически на авансцене и оставляющий для артистов только узкую полоску, отчего и солисты, и хор выглядят плоскими фигурами, а уж Андрейд умеет им придать наиболее выразительные для силуэтов позы. Но главное действие, как мы и ждем, разворачивается на экране, в котором на двух уровнях имеются “балкончики” с вертящимися дверями. На них периодически выходят солисты, и вокруг каждого Бэрритт рисует такую остроумную анимационную красоту, что зал раз за разом ахает и хохочет, несколько даже забывая о музыке. Впрочем (обещала, что не буду о музыке, но два слова все-таки скажу), надо признать, что по оперной части спектакль “Комише Опер” впечатляет несколько меньше, чем по визуальной. И хор, и многие солисты (исключая прелестную Памину – Аделу Захариа) играют и поют довольно вяло, их даже не всегда слышно за оркестром. Но что касается самого зрелища – это высокий класс.

История, как мы помним, начинается с того, что принц Тамино убегает от змея: во весь экран несутся страшный ночной лес и красный, изрыгающий пламя, дракон. Внизу маленький герой в световом пятне исполняет свою арию ужаса, не двигаясь с места, но быстро-быстро суча руками, как бегущий человек, а сам он закрыт до пояса белой, как экран, оградой балкончика, куда проецируются бегущие ноги. Картинка получается очень динамичная, а вместе с тем смешная, особенно, когда зритель замечает, что ноги нарисованные, а сам солист преспокойно стоит и поет. На этом парадоксе и строится получившийся “двухмерный” спектакль: певцы, внезапно вытолкнутые вертящимися дверями на разных уровнях экрана, статичны и превращаются в нарисованную картинку, а стремительная анимация Пола Бэрритта, заполняющая экран и редко оставляющая актеру собственное тело (иногда экраном закрывается его часть, а в некоторых случаях и вовсе остается одно только лицо) – становится главным носителем действия, невероятно точно вписывая в себя певцов и интенсивно с ними взаимодействуя. Изображение неожиданным образом комментирует события, иногда заметно отходя от знакомого сюжета. Вот, например, продолжение первой сцены Тамино с драконом: в классическом либретто герой теряет сознание, и тогда появляются дамы из свиты Царицы Ночи, очарованные красотой принца и убивающие змея. В спектакле и Тамино, и склочные дамочки в шляпках и пальто-бочонках в духе 20-х годов недвусмысленно попадают в пасть к дракону. И дальнейшая сцена с этими дамочками, над головами которых в духе нравоучительных картинок написано “Болтовня”, “Сплетни” и “Пустозвонство”, а вокруг разлетаются и разбиваются от ревнивых препирательств сердца (ничуть не условные сердечки, а вполне анатомические), – уже происходит в желудке у чудовища. Что это значит? Как они спаслись? Быть может, все дальнейшее – предсмертные фантазии перевариваемого драконом Тамино? – Бог весть.

По прежним спектаклям театра “1927” нам известна любовь пары Андрейд и Бэрритт к страшному, к иронической готике и брутальному экспрессионизму в картинке. В “Волшебной флейте” их пристрастия сохранились, а главные стилистические источники этой постановки находятся где-то в 20-х годах ХХ века: в немом кино и немецком кабаре с короткими экскурсами в викторианскую эпоху. Набеленные лица и обведенные черными кругами глаза персонажей, дамы, манерно курящие сигареты с длинными мундштуками, шрифт ар нуво в подписях на экране, облик героинь (Памина носит короткую стрижку в духе кинодивы Луизы Брукс или Лайзы Минелли из фильма “Кабаре”) – все это не дает ошибиться. Папагено вместо положенного по либретто странного наряда из перьев одет в желтый клетчатый костюм и канотье, явно отсылающие к Бастеру Китону, а Папагена в блестках и с перьями в прическе выглядит кабаретной танцовщицей. Речитативы превращены в немое кино: герой заключен в световой овал, по бокам “кадра” виньетки, а в центре титры с текстами речитатива, вроде: “Где я?”, “Это сон?”. И все это идет в сопровождении популярных фортепьянных пьесок, а не моцартовского проигрыша, что, как говорят музыковеды, вполне допускается в зингшпиле.

При этом тематически постановка внятно делится на две части. Начальный “лесной” мир спектакля связан с насекомыми и вообще с ночной природой – страшноватые мотыльки и бабочки заполняют экран, солисты обрастают гусеничными телами и машут крыльями, волшебных мальчиков, очкастых, как Гарри Поттер, несет в корзине огромная моль. Царица Ночи тут оказывается гигантской злой паучихой с телом в виде скелета и восемью зазубренными ногами-циркулями, ими она гоняет туда-сюда крохотного Тамино, пока он не поймет, что от него хотят. По загадочному ночному лесу летают белые совы, а Папагено путешествует в сопровождении черного кота. Вторая часть, приходящаяся на царство Зарастро, – мир науки и техники, что-то вроде стимпанка. Все животные и птицы тут – механические, сам Зарастро, с окладистой бородой и в цилиндре похожий на промышленника викторианских времен, ездит на слоне, внутри которого, как мы видим, вертятся шестеренки, и настаивает, чтобы Памина училась. Испытания Тамино и Папагено проходят внутри каких-то механизмов, в пробирках, на весах, рядом ездят насосы-шприцы с надписями “добродетель”, “мужество”, “любовь” (как будто героям делают инъекции лучших качеств), измерения ведут осциллографы. Испытание голодом тоже проходит в механизме, где вокруг героев на конвейере движется еда, курица крутится на вертеле, работает электрическая печка. Испытание огнем – поездка на лифте к центру земли, где находится огнедышащая голова.

Так возникает оппозиция: страшный, иррациональный природный женский мир и сопротивляющийся ему позитивистский, ориентированный на знание, мир мужской. Постановщики не подчеркивают, но дают нам увидеть этот сексистский расклад, лукаво играют с ним, как и с расистской стороной либретто: злобный мавр Моностатос, влюбленный в Памину и поющий о черноте своей кожи, на самом деле не черен, а совсем наоборот, выглядит как вампир Носферату с белой яйцевидной головой.

Вместе с тем спектакль, посвященный мудрости любви, полон легкомысленной веселой чувственности: сама волшебная флейта оказывается кокетливой голенькой девушкой-мотыльком. Когда она влетает в рот к огнедышащей голове, та начинает веселиться и дышать вместо огня нотами. Чудесные колокольчики Папагено тоже выглядят, как хоровод девушек, правда, без голов, зато с толстенькими ножками в чулках и красных туфельках. Под их магический звон все преображается: даже у Моностатоса и страшного черного хора с собачьими головами при виде бегущих колокольчиков вырастают такие же ножки в красных туфельках, сами собой пускающиеся в пляс. Изображения девушек и ножек не покидают экран, в первую очередь, конечно, когда действует мечтающий о паре Папагено. Лишь только он напивается пьяным, все на экране заполняется фужерами с вином, где купаются розовые слоники с девичьими ножками (тут нам передает привет сцена опьянения из мультфильма “Дамбо”).

Насмешливый взгляд создателей постановки подвергает сомнению все, поэтому даже самые торжественные и величественные сцены “Волшебной флейты” заключаются в ироническую рамку и тем лишаются всякой приподнятости. Разве что в самом финале, когда красный бархатный занавес закрывает экран с непочтительными картинками и хор с солистами выходит на авансцену чтобы пропеть о победе мудрости, разума и света, публика, наверное, должна исполниться возвышенных чувств. Но мы-то помним паучиху, господина на слоне с шестеренками и желудок дракона. И думаем о том, что борьба разведенных родителей за то, чтобы определять судьбу выросшей дочки, могла бы кончиться и по-другому.

Дина ГОДЕР

Фото Iko Fresse. Предоставлено пресс-службой фестиваля

«Экран и сцена»
№ 11 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email