Образ врага. Перезагрузка

Фото Агат ПупенеOpera de Paris открылась после летних каникул броской премьерой “Гелиогабала” Франческо Кавалли. Это очень грамотный, красивый и толерантный во всех смыслах старт для главного музыкального театра Франции.

Сочиненная в 1667 году опера числится в списке древнейших и почтенных представительниц жанра, а ее создатель, обласканный славой, вниманием и почетом при жизни, считается самым популярным итальянским композитором эпохи барокко. Кавалли родился в Креме, средневековом городке в окрестностях родины скрипок Кремоны, на 35 лет позже другого кремонца, прародителя оперы Клаудио Монтеверди и, также как и он, потихоньку, но на самом деле молниеносно быстро, сбежал из “гулаговской” (террор и репрессии распутных мантуанских герцогов) Ломбардии в свободную, открытую для всего нового и еще вполне процветающую Венецию. Благодаря выгодной женитьбе Франческо был финансово независимее старшего коллеги, он смог реализовать свои замыслы и поставить около 40 опер. Неизменная любовь венецианцев согревала своими лучами удачливого и состоятельного композитора, работающего органистом в знаменитой базилике Санти-Джованни э Паоло в Кастелло. Смерть Монтеверди в 1643 распахнула перед ним центральные двери главной христианской святыни в лагуне – Собора святого Марка, где он наследовал за великим соотечественником почетную должность органиста.

Сейчас нам уже не так важно, кто из двух ломбардцев был успешнее, популярнее и плодовитее. Три замечательные оперы Монтеверди (“Возвращение Улисса на родину”, “Орфей” и “Коронация Поппеи”) не теснят друг друга в общем ряду с тремя-четырьмя (“Калисто”, “Язон”, “Безумный Калигула”) просто хорошими операми Кавалли, среди которых находится и “L’Eliogabalo”. Важнее вычленить общий субстрат “Коронации” и “Гелиогабала”. Обе оперы – яркие образчики ноу-хау того времени с выпущенными на сцену не мифологическими богами и героями, а историческими персонажами, более того, спорными фигурами истории Древнего Рима. Как тайный первооткрыватель социально-политической темы в опере, Монтеверди опасливо закладывает в свой опус, сотканный, на первый взгляд, из цепочки бытовых вокально-танцевальных сценок с привкусом легкой эротики, миротворческое, антитираническое послание потомкам (если бы его правильно прочитали современники и опознали в Нероне герцога Гонзагу, а в нравоучительном Сенеке самого Монтеверди, “Божественного Клаудио” могли жестоко наказать) в виде динамита, который взорвется в XXI веке, когда оперу заново оркеструет специально для постановки Кшиштофа Варликовского в театре “Ла Монне” бельгийский композитор Филипп Бойсманс. В их смелых руках Монтеверди вдруг превратится в пророка, проклинающего все будущие диктатуры.

Но если у Монтеверди, наблюдателя и, скорее всего, участника поневоле оргиастических игр так называемого “просвещенного” герцога Винченцо Гонзага в Мантуе, присутствовал в крови вирус страха даже в благополучной далекой Венеции, то баловень судьбы Кавалли уже мог себе позволить абстрагироваться от реальности и пойти дальше в осмыслении ярких, странных, тиранически диких и диковинных игроков итальянской истории. В “Гелиогабале” он легко отказывается от аллегорических персонажей вроде Амура, Времени, богини войны Беллоны и прочих забавных фигурантов, занимающих зрителей в Прологе “Коронации”, и прыгает с места в карьер: после короткого вступления он сразу переходит к перипетиям, даже не представляя зрителям своих героев.

В 1660 году Кавалли ездил по приглашению кардинала Мазарини в Париж на свадьбу Луи Каторза и испанской инфанты и представлял там оперу “Влюбленный Геракл”, которая не была оценена по достоинству, так как юный Король-Солнце пожелал нафаршировать подарочный опус венецианца балетами своего любимца Люлли и вместе с новоиспеченной женой танцевать в них. Кавалли был шокирован, возмущен (на самом деле, его музыка не понравилась обитателям Версаля) и одновременно восхищен смелостью молодого монарха, и по возвращении в Венецию написал оперу про императора-солнцепоклонника из Древнего Рима, постановка которой в силу разных обстоятельств так и не состоялась при его жизни. Партитура пролежала 300 лет, пережила уже в наше время несколько достойных постановок и красиво всплыла в городе солнечного короля в сентябре 2016 года. В любом случае важно, что в XVII веке – из-за цензуры или нет, своеобразная революция, которую совершил Кавалли, сойдя с натоптанной колеи барочного представления, замечена не была.

Руководство Парижской оперы запланировало на свое по-царски роскошное открытие сезона парад дебютов: 34-летний актер-режиссер из Руана и Ренна (а с этого сезона также из Страсбурга) Тома Жолли, 40-летний реставратор старинной музыки, клавесинист, органист и дирижер из Аргентины Леонардо Гарсия Аларкон с ансамблем Cappella Mediterranea, аргентинский чудо-контратенор Франко Фаджоли и хореограф из клана левых (чтобы сориентироваться, вспомним привезенный в прошлом ноябре в Москву на фестиваль NET опус Manger от вожака танцевальных марксистов Бориса Шармаца) Мод Ле Пладек и многие другие, как то постановочная команда, состоящая из модного британского кутюрье Гарета Пью, парижского сценографа Тибо Фака и художника по свету Антуана Травера. Для меломанов в этой команде неофитов на службе Парижской Оперы самой главной находкой является Фаджоли, который много раз выступал в столице Франции с концертами, но на прославленной сцене Дворца Гарнье пел впервые. Его мощный голос интересно сочетался с деликатным фальцетом немецкого контратенора румынского происхождения Валера Сабадуса (в роли префекта Джулиано, влюбленного в девушку, “испорченную” императором). Многое обещала и дала филигранная работа Аларкона, ведущего специалиста в сфере аутентичного музицирования.

Любитель текстов про монстров на троне и не в меньшей степени охотник перевоплощаться сам в таких героев на сцене, Жолли (москвичи помнят его относительно безобидную постановку “Воспитанный любовью” по Мариво в Гоголь-центре, паломники в Авиньон – агрессивную шестнадцатичасовую шекспировскую эпопею с вкраплениями рок-концерта “Генрих VI”, и самые активные фаны до сих пор пересматривают в записи последнюю работу кумира, доступную пока по ссылке в интернете, а именно “Ричарда III”) с энтузиазмом взялся за “Гелиогабала”. Казалось, что скандальный римский император займет почетное место в галерее тиранов, чей внутренний и внешний мир так любит обставлять на театре Жолли. Но забавным образом в опере темперамент нового enfant terrible французского театра кристаллизировался и как бы заснул на время философским сном, растворился в наслаждении музыкальными деталями. Пусть в других постановках он – с помощью Шекспира – констатировал смертельное заболевание современной политической системы и в сценах, иллюстрирующих ее последовательное разложение, пользовался приемами и кодами pop-art и рок-культуры, под чутким руководством Кавалли Жолли переродился в трепетного “проводника” музыки. Он целый месяц учил певцов (тенор Пол Гровс в роли убийцы и наследника Гелиогабала Александра, сопрано Надин Сьерра в роли сестры претора Джулиано, возлюбленной Александра и объекта вожделения императора Джеммиры, экс-подруга Александра Атилия Макрина в исполнении сопрано Марианны Флорес, кормилица Гелиогабала – тенор Эмилио Гонсалес Торо, ее жених Нербулон – бас Скотт Коннер, фаворит императора Дзотик – тенор Мэтью Ньюлин и поруганная Эритея, невеста Джулиано, в исполнении Эллин Ромбо) создавать ансамбль независимых от Гелиогабала людей. И этот выпестованный им ансамбль актеров-певцов, для которых Кавалли написал большую часть оперы (арии, речитативы, дуэты, хоровые фрагменты) Жолли отодвигает на второй план ради редких явлений харизматичного императора. И в итоге они все со своими традиционными страстями выглядят лишь кучкой ходульных оперных старожилов.

Гелиогабал (правил Римской империей в начале III в. нашей эры) принадлежал к династии Северов и был, как и все его царственные родственники, в какой-то степени иностранцем, а именно сирийцем, уроженцем Финикии. Он поклонялся солнцу, недолюбливал (потому что не понимал его функцию и заранее боялся) сенат и, как и все восточные люди, ничего не делал своими руками, предпочитая довериться угодливым царедворцам, от чего жестоко пострадал, преданный и убитый ими. Его распущенность не была следствием лишь дурного воспитания, просто этические нормы сирийского аристократа не совпадали с традиционными (деревенскими в своей основе) римскими представлениями о добре и зле. Опера “Гелиогабал” планомерно выстроилась как оммаж Другому или, если вы ханжи, и этого не заметили, простенькая ода добродетели (разлученные влюбленные после перипетий соединяются в финале и одна пара становится императорской четой). Жолли ловко считывает код Кавалли – он бросает на одну чашу весов экзотичного сирийца, наряжая императора в разноцветные костюмы и фантазийные барочные парики и обрамляя его выходы архитектурными рамками из “столбов” света (фирменный прием режиссера), хотя развернутых арий у него и немного, а на другую – тех самых правильных и унылых людей: блуждающих из оперы в оперу брошенных любовников, благородных отцов, кормилиц с навыками сводней и т.д. (бородатые римляне в тогах, чопорные патрицианки). Конечно, с такой логикой действие не могло не провиснуть, но живописно, с элементами фантастики обставленные выходы коронованного сирийца-солнцепоклонника стоили трех часов присутствия.

Новыми королями барочной оперы на наших глазах (трансляция оперы еще долго будет доступна в интернете) стали чудесные аргентинцы, пришельцы из Латинской Америки. И никто уже не скажет, что это чужаки, иностранцы, “понаехавшие и оставшиеся” в элитарном, истинно европейском движении аутентизма. Они странные и другие.

 

Екатерина БЕЛЯЕВА

Фото Агат Пупене

«Экран и сцена»
№ 21 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email