Декорация “Белого на белом” Компании Финци Паска – частокол из голых электрических лампочек, напоминающих сталактиты и сталагмиты, поскольку закреплены они на сцене вырастающими из земли на прямых стеблях головой вверх, словно микрофоны, и свисающими сверху на тонких шнурах (сценограф и реквизитор Гуго Гаргьюло). Ласковое поглаживание одной подталкивает огоньки остальных один за другим разгораться, а повелительный взмах руки может породить вспышку света или стремительный пробег огня, прорезающий полутьму. В этом лесу мерцающих светлячков царит лишь один белый абажур-кринолин как обещание бала, который так и не случится.

Героев двое, Хелена – бразильская актриса Элена Биттенкорт и Руджеро – голландский клоун Гус Меусэн, но поначалу он выглядит лишь ассистентом, забавно оттеняющим ее монологи на неродном и оттого таком внятном английском – легкой клоунадой, ненавязчивыми трюками, нехитрой мимикой и акробатикой. А она очень простыми фразами рассказывает о человеческих страхах, о людской хрупкости, об истертости слов. Перемигивание огней и игры с электричеством сопровождаются звуками ночного леса: шорох, клекот, хруст, потрескиванье, кваканье, плеск воды. Постепенно отдельные истории (Хелена непринужденно порхает от сюжета к сюжету, от зарисовки к размышлению, от нахмуренности к улыбке) выстраиваются в повествование о нежности и любви – о любви вот этих людей, приветливой, распахнутой миру женщины и немного скованного, целиком сосредоточенного на ней мужчины.

От грозы, “способной смыть наши страхи”, мысль перенаправляется к электричеству. Вот почему на сцене возведены джунгли электрических лампочек и проводов – с детства не улыбавшемуся Руджеро требуется очищение грозой, расставание со множеством опасений. Своим появлением в его жизни Хелена возвращает ему улыбку, но внушает и самый главный страх – боязнь не удержать счастье.

Люди сравниваются здесь с тонкими фарфоровыми чашками, обретающими за жизнь множество трещинок, не всякому в себе заметных и не каждым со стороны различимых. Пустоту, как снаружи, так и внутри, они пытаются заполнять светом. Когда Хелену настигает Болезнь, обозначенная костылями, обутыми в ботинки, и героиня попадает в больницу, Руджеро является к ней то в огромной, вполне достоверной, маске гиппопотама, то в карнавальном балахоне, украшенном разноцветными огоньками, развлекая, поддерживая, отгоняя тьму.

“Наша клоунада белая, как мука, белая, как последние догорающие угольки, белая, как ссадина после падения с велосипеда”, – говорит о своем представлении автор, и во всех этих определения проскальзывает горечь.

И вот уже лампочки на авансцене видятся полем отцветших, поблекших одуванчиков, зритель подготовлен к печальной развязке, к неизбежному расставанию двоих, столь крепко друг с другом связанных, как вдруг звучит совершенно непредсказуемая финальная реплика Руджеро, производящая впечатление заклинания: “Никто бы не поставил и гроша на наше будущее. Но вот что я вам скажу – она выздоровела!”

В жизни все случилось иначе. Искусство не сумело навсегда оттеснить мрак, как казалось в 2014 году, когда создавался спектакль, удалось лишь на время его отдалить. 14 мая 2016 жена автора и режиссера спектакля Даниэле Финци Паски – Жюли – умерла. Странным образом, даже вне контекста реальных событий в спектакле “Белое на белом” прочитывается, как страстно пытается постановщик выдать желаемое за действительное, несбыточное за возможное. Если уж послышался звук бьющегося стекла, а в “Белом на белом”, когда перегоревшие лампочки выкручивают и собирают в пакеты, он периодически раздается – безмятежности, гармонии и счастливой развязки ждать не приходится.

В “Носорогах” Эжена Ионеско, поставленных Робертом Уилсоном в Национальном театре румынского города Крайова, не триста шестьдесят, а всего пять голых лампочек, но лязг и грохот разлетающегося на осколки, судя по всему, громадного стекла преследует публику с тревожным постоянством. Звуковое оформление “Носорогов” по своему многообразию способно тягаться со знаменитым уилсоновским светом, как всегда полным нюансов теней и оттенков (все составляющие визуального театра знаменитого режиссера и художника здесь наличествуют в полном комплекте: фигуры людей и предметы мебели кажутся порой идеальными аппликациями на стремительно меняющем цвет заднике). Входящую в зал публику оглушают бормотание, громыхание, рык, топот, иногда прорываются отдельные членораздельные фразы, тут же тонущие в общем адском гомоне. Из заделанной плотным покрытием оркестровой ямы торчат тринадцать человеческих голов, изрядно вымазанных вместе с волосами и бородами глиной, так что образовавшаяся шершавая корка отчетливо напоминает носорожью шкуру. Эти пытающиеся вертеться, вещать, припевать и моргать человеческие фрагменты, по горло утопленные в небытии, немедленно отсылают к пьесе другого классика театра абсурда Сэмюэля Беккета – “Счастливые дни”, трагизмом не уступающей “Носорогам” Ионеско.

Впрочем, ни трагическим, ни устрашающим спектакль Роберта Уилсона не выглядит, хоть и крепится он на обреченности, прописанной каллиграфическим режиссерским почерком. Все возможные параллели между фашизмом и оносороживанием, тоталитаризмом и оносороживанием сознательно отвергнуты. В сильно сокращенной инсценировщиком Конрадом Куном пьесе, разыгрываемой румынскими актерами, различие между давно мутировавшими людьми и игривым носорогом, пританцовывающим на видеозаднике в порушенном неведомой стихией сосновом бору (обломки деревьев продолжают в замедленной съемке поочередно крениться на наших глазах и загромождать землю), конечно, имеется. Выбор, однако, неминуемо делается в пользу животного как более естественного произведения природы.

Режиссер, очевидно, сосредоточен на глобальном вырождении человечества – неслучайно здесь все так немолоды (в театрах разных стран Уилсон часто делает ставку на многоопытных, десятилетие за десятилетием выходящих на подмостки актеров), смены поколений не предвидится, человек как таковой деградирует и бесповоротно сходит на нет. Грузные фигуры, двойные подбородки, безвкусные черно-белые платья во всевозможный горошек у корпулентных дам, намеренно тяжелая поступь, тщательно выверенная неуклюжесть походок и демонстративное отсутствие изящества жестов, бессмысленность взглядов ярко подведенных глаз, густо-зеленые и пламенно-рыжие парики, черный-пречерный язык Беранже – до предела эстетизированное художником-режиссером уродство. Голосу тут практически отказано в актерском соучастии, поскольку большую часть текста монотонно читает один персонаж – Автор, он же Логик; герои-марионетки лишь картинно раскрашивают фразы, без устали жестикулируя и хлопотливо мимируя. Даже хорошо зная содержание, можно порой запутаться, чья сейчас следует реплика.

Действия трехактной пьесы отбиты друг от друга затемнениями, закрытием занавеса и вполне предсказуемыми интермедиями, разыгрывающимися в оркестровой яме. Первая – экзальтированная телефонная беседа двух сплетниц, чьи головы и руки с трубками неожиданно проросли над поверхностью земли, о виденном неподалеку от магазина “Ашан” носороге; вторая – научно-популярная лекция старательно вещающей профессорской головы, оболочки разума, специализирующегося на носорогах.

По каким причинам Беранже, чья ведущая роль тут ощутимо затушевана, так боится превратиться в носорога, остается Робертом Уилсоном не проясненным. В финале встрепанный герой надолго замирает бок о бок с Автором-Логиком, спиной к зрительному залу и лицом к высокому, в три человеческих роста, окну, за которым застыла красивая и бессмысленная синяя дымка. В такой неподвижности – мы видим лишь черные спины – странная пара проводит всю длинную сцену. Кому, чему и почему этот сомнительный герой не намерен уступать (напомним, его заключительная реплика: “Я не сдаюсь!”) – одичанию? порыву масс “идти в ногу со временем”? – ответа нет. Похоже, сопротивление настолько запоздало, что, по Уилсону, уже бессмысленно.

Спектакли Даниэле Финци Паски и Роберта Уилсона, сошедшиеся на Платоновском фестивале, выглядят как противоречащие друг другу части жизненной дилогии, как крайности мирочувствования.