Спектакль «Макс Блэк» необыкновенно подходит обстановке Электротеатра Станиславский, по-особому аскетичной, ультрасовременной и в то же время демонстративно вне времени, как будто за дверями и окнами нет, и никогда не было, громыхающей Тверской и ежедневного вала угнетающих новостей. Образ этого спектакля, а отчасти и самого Электротеатра, – погруженная в полумрак лаборатория алхимика мысли, где время склонно замедляться и ускоряться, растягиваться и сжиматься, пульсировать современностью и растекаться бесконечностью, обволакивая приглушенными тонами, дымной завесой, будоража не слишком гармоничными звуками и запахом серы.

В спектакле Гёббельса занят один-единственный актер, безукоризненно точно (что быстро становится понятно) выбранный режиссером на эту роль, – Александр Пантелеев. Мы вправе, однако, говорить о подлинном ансамбле, в который необходимо включить как минимум звукорежиссера, пиротехника, осветителя и многочисленный изощренный реквизит – архетипические приспособления архетипического ученого (приходящего в свою лабораторию при галстуке и здесь же готовящего свой утренний кофе), единственные соратники Блэка, они же отнюдь не безмолвные «вещи» Гёббельса.

Человек есть не только «совокупность его бед», как уверял Фолкнер устами одного из персонажей, но и совокупность его любимых идей, как утверждает Гёббельс своей театральной работой. Герой Александра Пантелеева, помимо действий с предметами, захламляющими его рабочие столы и иные пространства в глубине, по бокам и над сценой, произносит диковатые для театра монологи, адресованные не себе, не нам, но вечности, знанию как таковому, апеллирует к научным понятиям и формулам, оперирует методом индукции, задействует элементы комбинаторики и математической логики, факториалы померещившихся чисел и производные неведомых функций. Любая эмоционально-оценочная окраска голоса (даже во фразе «На меня Вселенная потратила время напрасно») отвергнута, допускаются только ровная и доверительная, не желающая ничего заострять интонация, отменная артикуляция, сосредоточенные действия с предметами и долгие зоны молчания, когда звуковой ряд спектакля составляют лишь потрескиванья работающих агрегатов, стук метронома или гипертрофированное эхо отзвука очередной нажимаемой кнопки. И все же у осциллограммы заумных рассуждений Блэка есть свои пики и всплески – среди монотонности изрекаемых формул и цифр с завидной регулярностью проскальзывают то мудрые, то безумные максимы.

В текстах этой странной лекции (на самом деле ее авторство принадлежит разным людям, изречения взяты из дневниковых записей не одного Макса Блэка, реально существовавшего американского философа, но и более известных Поля Валери, Георга Лихтенберга и Людвига Витгенштейна) не раз и не два звучат откровения, близкие и понятные человеку искусства: «Истины проносятся, как пули. <…> Эта скорость токсична», «Человека можно определить через то, что ему докучает» или «Мое упорство состоит из тысячи осколков» и, наконец, один из важных рефренов спектакля – «Я всегда слишком молод и слишком стар».

Слишком молод и слишком стар, чтобы гоняться за ускользающими смыслами, слишком молод и слишком стар, чтобы отказаться от попытки их обретения.

Судя по этому спектаклю, режиссер полагает, что наука, равно как и искусство, для творца – тюрьма, без принуждения избранная, максимально благоустроенная и оснащенная в зависимости от потребностей заключенного, но все же клетка (пол под ногами Макса Блэка периодически расчерчивается светом именно на клетки). В крайнем случае – добровольное изгнание из сферы банальности, чреватое постепенным саморазрушением (скорость идей, как и истин, токсична).

Театральный Макс Блэк Хайнера Гёббельса обитает в мире очень красивых экспериментов, в мире эстетизированной науки. Ритмизованные скрежеты и постукиванья преображаются в своего рода музыку (напомним, Хайнер Гёббельс – не только режиссер, но и композитор), внезапно разрешающуюся визуальной кульминацией – мини-фейерверками и открытым огнем на сцене. Пламя свечки, поставленной на пластинку проигрывателя, совершает плавные вращательные движения, другая свеча, закрепленная на вентиляторе, выделывает головокружительные па, а огонь, вырывающийся из подвешенной на веревке ёмкости, вращается по круговой траектории впечатляющего радиуса или вдруг вспыхивает на крутящемся колесе перевернутого велосипеда. Макс Блэк созерцает. Созерцает пляшущие тени, как, например, огромную тень на стене от поставленного на ту же пластинку чучела птицы. Макс Блэк внимает. Внимает какофонии звуков, собственным речам, полифонии мыслей и формул, музыке Равеля, неожиданно вступившей вслед за шорохами и скрипами.

Проведя с этим условным Максом Блэком в подлинном напряжении полтора часа, с удивлением понимаешь – ты остался почти при тех же представлениях о нем, что сложились в первые пять минут, пока публика в зале рассаживалась, а он уже колдовал в своем лабораторном мирке. Разве что выяснилась его формула ТДМ – тело-дух-мир. Отказ от развития, от эволюции героя, как и от события, от метаморфозы, – сознательный режиссерский вызов, все воодушевленнее подхватываемый современным европейским театром. Иногда за этим отказом скрывается пустота, но отнюдь не в случае Хайнера Гёббельса. Он не просто говорит о театре как о «музее восприятия», но давно уже ощущает себя одним из практикующих научных сотрудников этого музея.