Вирус Батшевы

• Сцена из спектакля “Мамутот”Этот год – юбилейный для самого знаменитого ансамбля современного танца в Израиле. Батшеве исполняется 50 лет. Мало кто об этом помнит, всем кажется, что этот театр – создание его руководителя и автора большинства спектаклей Охада Наарина, звезды мирового современного танца. Но на самом деле хореограф пришел только в 1990-м, а сам театр был создан еще в 1964-м баронессой Батшевой де Ротшильд и великой Мартой Грэм.
В связи с юбилейным годом этой весной Наарин восстановил и создал с новым составом ансамбля новые редакции трех своих хитов: “Мамутот” (2003), “МАКС” (2007) и “Вирус Наарина” (2001). Каждый из них был поис-ком неизведанных путей и в своем роде открытием для хореографа.
Показ возрожденной классики Наарина открылся спектаклем “Мамутот” (“Мамонты”). Его показывали в малом зале Батшевы, где ряды зрителей образуют квадрат по периметру зала, а актеры танцуют на пустой площадке в центре. В перерывах между своими сценами танцоры рассаживаются на свободные места в первом ряду прямо среди публики. Буквально через несколько минут постоянный зритель Батшевы узнает этот спектакль, даже если никогда его не видел. Именно на основе “Мамутота” Наарин сделал в свое время знаменитейший детский спектакль “Камуйот” (“Числа”) – мы угадываем сцены, музыку, этот рваный ритм – то замирающий, то взрывающийся бешеным движением, прямой контакт с публикой (артист подошел, протянул руку и ждет, глядя пристально и серьезно, когда ему подадут руку в ответ). Понимая, однако, что перешло в детский спектакль из взрослого, тут же замечаешь принципиальные отличия. Та легкая, бесшабашная “школьная” интонация “Камуйота”, поддержанная веселенькими костюмами с клетчатыми юбочками и штанами, принадлежала именно детскому спектаклю, который танцевала молодежная труппа Батшевы. В “Мамутоте”, исполняемом основным составом ансамбля, интонация совсем не веселая. Во взрослом спектакле есть ощущение “прадетства”, как будто первобытные юные люди исследуют перед нами мир и возможности своего тела, включая сексуальность (в “Камуйот”, разумеется, эти сцены не попали). Танцоры внимательны и серьезны, они пытаются понять друг друга, найти контакт так же, как ищут контакт со зрителем. Эти первобытные люди простодушно-доверчивы, им не приходит в голову стыдиться своего любопытства или желаний, их открытость завораживает, их тела двигаются, как тела животных и даже змей. И юмор тут возникает не оттого, что нас хотят развеселить, а скорее высекается из парадоксов, неожиданных столкновений – пластических, ритмических, психологических. Как ни странно было видеть оригинал после того, как видел адаптацию, это оказалось очень ценным опытом, яснее стали движущие силы спектакля и сложность его структуры. Сам Наарин говорит: «“Мамутот” для меня – исследование новых возможностей движения, организации, времени, напряжения, отношения публики и исполнителей, юмора, повторяемости, размеров, виртуозности, покоя, эмоционального развития, сексуальности, медлительности, танца в унисон и скорости, импровизации, преувеличения и преуменьшения – всех тех мест, где я никогда не был раньше».
Второй весенней “премьерой” классики Наарина стал “МАКС”, снова говорящий о “голом” человеке и о сложности контакта. Название спектакля отсылает к имени его композитора, который значится в программке как Максим Ворат. На самом деле, это псевдоним самого Охада Наарина в тех случаях, когда он сочиняет музыку. И звуковая среда, которую он придумал для своего спектакля, так же непредсказуема и парадоксальна, как его танец. Длинные периоды тишины сменяются бормотанием, счетом на непонятном языке или песней, похожей на восточную молитву. Танцоры, меж тем, слышат ритм и в тишине, продолжая энергично двигаться, когда музыка замолкает.
В “МАКСе” нет той интимности, что так притягивает в “Мамутоте”, здесь каждый отделен, даже в дуэте, даже в слаженном ансамблевом танце. Люди снова исследуют, но только себя. Они будто не видят друг друга, а когда видят – это скорее соперничество, борьба. Каждый показал свое превосходство – и снова разошлись. Язык спектак-ля постоянно меняется, то вдруг в нем появляются элементы классического балета, то почти акробатика. Кажется, что танцоры учат незнакомый язык, пробуют то, что запомнилось, изобретают новое. В одной из центральных сцен спектакля выстроенные в три отдельные группы женщины и мужчины под ритм счета на выдуманном (но очень похожем на реальный) языке вместе как будто разучивают движения, продвигаясь все дальше, накапливая все больше новых “слов”. Но это не помогает им объединиться. Лишь дважды танцоры соберутся тесной группой, будто для совместного ритуала или молитвы: они хором прокричат что-то истошное, похожее на обвинение или жалобу, и снова разойдутся.
И последним “возрождением” в честь юбилея стал самый давний из балетов – “Вирус Наарина”, поставленный по классике провокативной драматургии – написанной в 1966 году бессюжетной пьесе “Оскорбление публики” Петера Хандке. Наарин, как он нередко делает, сочинил спектакль вместе со своими танцорами, и, наряду с текстом Хандке, в представление входят частные истории его участников. Танцоры – и мужчины, и женщины – одеты в весьма необычные костюмы: телесные комбинезоны, закрывающие, как перчатки, кисти рук, но с черными “чулками”, отчего в особенно темных сценах люди кажутся движущимися безногими обрубками. На заднике, похожем на бетонную стену, стоит актер в черном официальном костюме и бесстрастным механическим голосом произносит текст Хандке, адресуясь публике: “Вы идете в театр…” “Вы” – мелом пишет на стене на иврите и латиницей актриса, томно извиваясь. “Вы, вы, вы…” – начинает каждую фразу комментатор, но, прекращая говорить, выходит из-за костюма, как из-за декорации, спускается вниз и включается в общее движение.
Музыка имеет восточные обертона, движения танцоров конвульсивны – может, и в этом тоже есть “оскорбление публики”? По одному, а то и все вместе, подбегая к стене, актеры пишут на ней что-то, каждый на своем языке, тут есть даже иероглифы. Постепенно задник весь оказывается покрыт надписями вокруг гигантского слова “пластилин”, как расписанная граффити стена в старом квартале Тель-Авива, недалеко от центра Сюзан Деллаль, где танцует сегодня Батшева. Восточная музыка в Тель-Авиве тоже звучит повсюду, особенно в арабских районах Яффо, рядом с Сюзан Деллаль. Наарин слышит и видит свой город, даже, когда ставит пьесу пятидесятилетней давности, и так же бежит от законченности, как Хандке от привычного, сюжетного театра. “Если я начинаю рассказ, мне вовсе не кажется, что я обязан его завершить”, – сказал когда-то хореограф, на премьере “Вируса Наарина” в Нью-Йорке. И рассказ этот до сих пор не хочет заканчиваться.

Дина ГОДЕР
«Экран и сцена» № 12 за 2014 год.

Print Friendly, PDF & Email