Июльский Авиньон этого года – непраздничный: ветреный, прохладный, дождливо-грозовой, полный людей с напряженным выражением лиц. Фестивальный город окутан театральной забастовкой. До отмены Авиньонского фестиваля целиком, как в 2003 году, дело не дошло, однако были сорваны спектакли дня открытия, затем следовали отдельные акции протеста, в результате которых вылетали из афиши запланированные мероприятия (решения об отменах принимались общим голосованием труппы накануне вечером). Проводились митинги – у Папского дворца, перед входом в недавно построенное на отшибе здание La Fabrica, тянулись по узким улочкам шествия недовольных, раздавались усиленные микрофонами негодующие речи, скандировались лозунги, ревели сирены, забастовочные плакаты уродовали средневековые здания, будки театральных касс исписывались гневными репликами и требованиями к правительству. Надписи смывали, но на белом снова что-то появлялось.

Причина недовольства – государственные реформы, пересматривающие условия оплаты труда тех театральных работников, чья занятость носит сезонный или почасовой характер. Новая схема меняет принципы оплаты интермитантов, разумеется, не в лучшую сторону – в первую очередь все это, как и в 2003-м, ударяет по техникам сцены, костюмерам, гримерам, реквизиторам и актерам не первого ряда.

Профсоюзы привычно ринулись в схватку с властями. Символ забастовки – красный тканевый квадратик (красная карточка правительству), его носят и монтировщики, и актеры, и зрители; не расстаются с ним и при выходе на подмостки, крепят на костюмы, прически, высвечивают на видеопроекциях. Перед началом спектаклей неизменно звучало в записи воззвание протестующих, каждая фраза которого начиналась со слов “Non merci!”, а суть сводилась к следующему – “Нет, спасибо, нам не нужна фикция социального диалога!”, завершалось же оно призывами к объединению в противостоянии. Публика поддерживала театральных бунтовщиков аплодисментами и топотом.

В такой ситуации положение нового главы Авиньонского фестиваля Оливье Пи (до того пять лет руководившего парижским “Одеоном”), сменившего на этом посту Ортанс Аршамбо и Венсана Бодрийе, последнее десятилетие с помощью ежегодно менявшихся арт-директоров виртуозно руливших театральным Авиньоном, кажется довольно двусмысленным. С одной стороны, фестиваль, тем более первый под руководством Пи, не должен отмениться. С другой, его премьера по собственной политической комедии “Орландо, или Нетерпение”, выпущенная специально для фестиваля на сцене La Fabrica, просто-таки напичкана аллюзиями на актуальные события (недовольства обозначились еще весной). Сквозным персонажем запутанного и многословного спектакля о ранимом и распущенном театральном закулисье оказывается некий условный – вневременной – министр культуры, продажный и всеми презираемый. Творящееся вокруг только работает на успех постановки у публики, вынужденной прорываться в зрительный зал через сидячую забастовку у входа и вой сирен.

Дух протеста добрался даже до самой отдаленной площадки Авиньонского фестиваля – карьера де Бульбон в 14 километрах от города. В закатном освещении в первые мгновения казалось, что зрителей привезли на кладбище, и только потом становилось ясно, что могил нет, а однотипные деревянные кресты, утыкавшие окрестные холмы, обременены и одинаковыми ерническими табличками: “Мой президент”.

Между тем в карьере игралась отнюдь не политическая история. Японские артисты из Центра исполнительских искусств Шизуока представили спектакль “Mahabharata-Nalacharitam”, вставную новеллу о Нале и Дамаянти, разыгранную не столько как древнеиндийский эпос, сколько как щедрая смесь японских традиционных жанров. Режиссер Сатоши Мияги опоясал зрительские ряды почти круговым помостом и начал спектакль с шествия теней, едва заметно скользивших по отвесным стенам бывшей каменоломни. Сказочно-душевступительная история с участием демона Кали (за его исключением все были облачены в светлые наряды) и разлученных героев – царя Наля и его жены Дамаянти аранжирована элементами театра масок, не без влияния комедии дель арте; театра кукол и театра теней; живой музыкой (стоит ей смолкнуть – вступают цикады) и хором-сказителем. Иллюстративность режиссуры Сатоши Мияги больше подошла бы не эпическому сказанию, а спектаклю для детей. Помимо воли напрашивалось сравнение с несоизмеримой по мысли и воплощению “Махабхаратой” Питера Брука, в 1985 году представленной фестивальной публике именно в карьере де Бульбон.

Вероятно, в схожем каменном карьере вынужденно изнурял себя физическим трудом архитектор Говард Рорк, герой “Источника” Айн Рэнд, американского бестселлера 1943 года. Сценическое полотно по мотивам этого романа, созданное с амстердамской “Toneelgroep”, представил в Авиньоне Иво ван Хове. На французский название спектакля было переведено как “Яркий источник”. Яркого, впрочем, в постановке обнаружилось меньше, чем хотелось: мелькание сюжетных поворотов стопорили бесконечные монологи, монотонно воспевающие индивидуализм – сквозная идея литературного и философского наследия Айн Рэнд. Герои “Источника” с самого начала предстали у Иво ван Хове слишком уж умудренными жизнью, слишком велеречивыми, значительную часть времени проводящими обнаженными на картинно сбитых простынях, тонированных на экране разными цветами, то красным, то синим, то чем-то вроде сепии. Главные женские образы не стоят и упоминания, настолько они лишены индивидуальности, а вот актер Рамсей Наср, воплотивший здесь брутального и совсем не рыжеволосого Говарда Рорка, харизмой, безусловно, обладает. Среди обращающих на себя внимание режиссерских ходов Иво ван Хове: назначение на роли двух архитекторов-антиподов одного и того же исполнителя. Актеру Хьюго Кулшижну для преображения из богатого приспособленца Гая Франкона в нищего гения-отщепенца Генри Кэмерона оказывается достаточно поменять пальто; постановщик тем самым акцентирует внимание зрителя на вопросе выбора пути, верности себе и своим идеалам, при изначальной одаренности обоих.

Голландский “Источник”, статичный и затянутый, полнится энергией звуков: живой музыкой, грохотом отбойных молотков, жужжанием типографских станков (один из них даже выкатывают на сцену, и он исправно выплевывает свеженапечатанную прессу) и выстрелом газетного магната Гейла Винанда (Ханс Кестинг), чье само-убийство не предвидела даже Айн Рэнд. На экране регулярно высвечиваются листы газетных передовиц, сообщающих о взлетах и падениях Говарда Рорка. На том же экране карандаш архитектора-модерниста впечатляюще перечеркивает Парфенон и возводит небывалое здание из самых недр скалы, нависшей над морем.

Почти исключительно на видеоэффектах строится и постановка Джорджо Барберио Корсетти пьесы Генриха фон Клейста “Принц Гомбургский”, создававшаяся специально для Почетного двора Папского дворца, который в 1951 году уже становился декорацией для этой пьесы. Тогда в роли Принца Гомбургского выступал Жерар Филип, а сам постановщик Жан Вилар сыграл его антагониста Курфюрста.

У Корсетти никакого антагонизма нет, а есть сиротливая сомнамбула Принц (обаятельная работа Ксавье Галле), не дерзающий противостоять Курфюрсту даже в мыслях. Извлеченного голышом откуда-то из-под сцены, из люка, его тщательно облачают в военный наряд, но оставленный без присмотра, он ведет себя не только как лунатик, но как безумец, попавший к тому же в дурной сон. Всполохи битвы расползаются красной радугой по стене Курдонера и неопрятными кляксами стекают с нее; стена внезапно делается объемной и превращается в замок с множеством башен; шальной от любви и схватки Гомбург, взмахнув саблей, мчится на видео-коне с развевающейся гривой в самую гущу сражения; из двух боковых окон вылетают огненные снаряды; над свежевыкопанной для осужденного Принца могилой проступают буквы RIEN QUE VIVRE (просто жить), а возникшие на стене деления циферблата отмеривают часы до казни виновного в неисполнении приказа. Финальное помилование будет обозначать для растерянного Гомбурга безвозвратное обращение в марионетку: упавшему без чувств, ему нахлобучат на голову лавровый венок, дадут в руки саблю и подвесят в черной раме за руки и за ноги, подергиванием тросов придавая нелепые псевдопарадные позы.

В сыгранном в Опере спектакле “Дон Жуан. Последняя вечеринка” из гамбургского театра “Талия” неожиданно оказался воплощен в жизнь давний замысел Давида Боровского и Юрия Любимова – составить оркестр “Дон Жуана” исключительно из представительниц женского пола. В 1982 году идея потерпела в Будапеште сокрушительное фиаско – город не располагал такими дамско-симфоническими возможностями. Режиссер Анту Ромеро Нунес, представивший не оперу Моцарта, а весьма разгульную и, в сущности, бессмысленную фантазию по мотивам прославленного сюжета, вывел на сцену оркестр из женщин легкого поведения – черные чулки в сеточку или с узором, кожаные сапоги, короткие юбки, чрезмерный грим, высокие прически, смелые позы. Впрочем, в этом спектакле легкого поведения придерживаются решительно все – от Донны Эльвиры и Донны Анны, Дон Жуана и Лепорелло до Смерти в кринолине и с сигаретой. Музыки Моцарта здесь минимум, зато манипуляции публикой к финалу первого акта разрастаются до того, что на сцену, где гремит вечеринка, приглашаются 100 девушек из публики, которых на весь антракт отсекает от зала пожарный занавес, охраняемый секьюрити. Во втором акте, практически лишенном действия, они не покидают сцены – Лепорелло раздает отдельным счастливицам поцелуи, тем временем Смерть навсегда похищает верзилу-трансвестита Дон Жуана. А ведь из театра “Талия” можно было бы привезти, скажем, спектакль Люка Персеваля…

Концентрированной режиссерской встряской стало часовое действо “Сестры Макалузо” Эммы Данте (Неапольский театр Stabile), начинавшееся как изысканный contemporary dance в полутьме и черно-белых тонах, затем взорвавшееся целой палитрой цветовых пятен нарядов семи сестер и обернувшееся реками болезненных откровений с пулеметными потоками слов на палермском диалекте. Убийственная экспрессия семейного бытия определена лаконично: щит, меч, крест – таков реквизит, разложенный на авансцене, ставший сценографией и образом постановки.

Еще два спектакля, игравшиеся в первой половине фестиваля, созданы на стыке жанров, но с противоположным посылом – это “Архив” Аркадия Зайдеса (проходивший у устроителей по разряду “танец”) и “Смертельный удар” Сержа Какуджи, Родригеса Вангамы, Фабрицио Кассоля и Алана Плателя (“музыка/театр/танец”).

Жанр израильского “Архива”, исполняемого автором идеи и хореографом Аркадием Зайдесом, можно обозначить как “политическая хореография”. В спектакле использована выборка из тысяч архивных часов документального видео, отснятого волонтерами-палестинцами по предложению организации B’Tselem, занимающейся правами человека на оккупированных территориях. Любительское видео, в основном очень плохого качества, проходит здесь не по разряду искусства, но документа: истошные крики на фоне полного отсутствия картинки; трясущиеся мелкой дрожью пейзажи – горы, трава с проплешинами выжженной земли, стада овец; тротуары, мотоциклы, дети и, наконец, невооруженные и вооруженные стычки. Акадий Зайдес то и дело останавливает кадр и в полной тишине принимает позы людей с экрана (то зеркально, то им навстречу), тень исполнителя попадает на экран – застывшие фигуры множатся. Без музыки, лишь под аккомпанемент ударов падающего на пол тела, Зайдес с полным бесстрастием проделывает одни и те же, часто противоестественные движения, выстраивая две альтернативные пластики – расправ и ужаса от этих расправ.

Совершенно иного наполнения пластика постановки Алана Плателя “Смертельный удар”. Больше десятка чернокожих синтетических конголезских актеров, среди которых контртенор Серж Какуджи, в прозодежде (на самом деле крайне далекой от прозы жизни – нарядные сине-золотистые костюмы, белые майки, легкие брюки с раструбами) со свистом всей ватагой, как некогда исполнители таганковского “Доброго человека из Сезуана”, стремительно высыпают на открытую сцену сквозь бамбуковые занавеси портала и устраивают головокружительное танцевально-музыкально-пантомимическое шоу. Сюжета нет – лишь остроумные современные иллюстрации танцем духа музыки эпохи барокко (Бах, Гендель, Монтеверди), исполняемой на экзотических инструментах. В стихийный позитив талантов Центральной Африки (“young, gifted and black” – молодые, одаренные, черные сияют завораживающими улыбками), которому придана безупречная европейская форма, введена точно отмеренная нотка горечи. Многоцветье демонстративно дурацких костюмов сменит в финале униформу, и последнее, что мы расслышим, – звук дыхания сквозь музыку. Среди этого безоговорочного приятия жизни даже мертвые пробуждаются. После дисгармоничной и безысходной постановки “Tauberbach” в мюнхенском Каммершпиле, где пестрота нарядов придавала происходящему трагическую окраску, режиссер-хореограф Алан Платель неожиданно наносит себе и зрителю “смертельный удар” витальностью.

Первый Авиньонский фестиваль эпохи Оливье Пи (в общей нумерации он 68-й), во всяком случае, его первая половина, оставил ощущение чего-то нехарактерного. Почти никто из тех, на чьи спектакли ломилась публика в предыдущие годы, не был приглашен (а рядом в Экс-ан-Провансе на оперном фестивале показывали постановки Кэти Митчелл и Саймона Макберни); ставка делалась на не слишком известные имена и, похоже, не вполне оправдалась – на спектаклях порой зияли пустые места, что для Авиньона нонсенс (конечно, не стоит сбрасывать со счетов и общий забастовочный настрой), а сами спектакли демонстрировали в основном хороший театр среднего уровня. Тщательно возводимое Ортанс Аршамбо и Венсаном Бодрийе здание – пусть не совсем Парфенон, но все же талантливый авторский проект, Оливье Пи не без сомнений, но все-таки перечеркнул. Тогда как гениальное здание будущего, какими прославился Говард Рорк, он пока не только не возвел, но даже фундамент заложил как-то второпях.