Наталья КРЫМОВА. Абстрактный гуманизм

А.В.Эфрос и Н.А.Крымова. Братислава. 1963. Фото из архива М.В.Черновой
А.В.Эфрос и Н.А.Крымова. Братислава. 1963. Фото из архива М.В.Черновой

Окончание. Предыдущие публикации см. в №№ 2, 8, 17 за 2020 год.

Октябрь 1997 г.

<…> Эфрос любил работать на радио. Он улавливал в голосе актера что-то, что следует уловить и не упустить. Он понимал, что радио – искусство особое, голосовое, и “фактура голоса” решает здесь все, а какое амплуа у актера в театре – неважно, несущественно.

А еще он, к счастью, записал на радио куски из книги (первой – “Репетиция – любовь моя”) и собственную интерпретацию булгаковского “Мольера” – отрывки из книги о Мольере, – которую сам смонтировал, сам сократил так, что сейчас кажется, будто это вся книга целиком. Нет, не вся. Это – рождение Мольера, в финале – его смерть, и то главное, что Эфроса всегда занимало: что может гений, будучи одиноким, бедным, полубезумным, оставить своей стране, всему миру, как наследие, которое отзовется когда-нибудь, через века, в совершенно других людях. Думаю, что, размышляя о Мольере, Толя думал о себе.

Вообще, пьеса Булгакова “Мольер” была для него загадочной и мучительной. Он поставил ее в Ленкоме, после чего его и группу артистов из Ленкома выгнали. Он поставил на телевидении “Всего несколько слов в честь господина де Мольера”. Как только в США после невероятно успешной “Женитьбы” его спросили, что он еще хотел бы поставить, он ответил тут же: “Мольера”. Однажды он сказал мне, что в пьесе Булгакова, которую очень любил, “явно что-то не то”, она не поддается сцене. И вертел, крутил ее бесконечно. На роль Мольера на телевидении позвал Юрия Любимова, и он был очень в этой роли хорош, а Дуров играл слугу веселого комедиографа. Так же хорошо, как играл потом Сганареля в “Дон Жуане” на Малой Бронной, тут совпадала с ролью его главная часть натуры – он “слуга” по природе.

А “Мольер” в США не имел большого успеха. С ним приключилось там нечто неожиданное. Во-первых, Толя, приехав, узнал, что актер и руководитель театра (он должен был играть Мольера) снят с долж-ности. Во-вторых, спектакль надо было выпускать в считанные недели. Предложили актера, который эмигрировал из Чехословакии – он еще не очень хорошо знал язык, но вроде бы подходил к роли. И назвали имя: Ян Тршиска – тот самый Тршиска, которого мы видели в роли Тузенбаха у Отомара Крейчи!

И началась работа. Тршиска чуть-чуть говорил по-русски. Но, главное, только Тршиска и Эфрос понимали, о чем идет речь в пьесе – что такое “кабала святош”, что такое цензура короля, что такое власть, которая убивает гениального драматурга, – об этом ничего, почти ничего, не знали веселые американцы. Привыкшие смеяться, весело хохотавшие на “Женитьбе”, они мало понимали, о чем им хочет рассказать совсем не веселый Булгаков. Тот спектакль оставил в душе постановщика горький осадок. И рассказать мне по приезде он смог только: “Я видел Тршиску, у меня Мольера играл Тршиска”.

Спустя годы я тоже видела еще раз Тршиску. Он играл в спектакле Брука “Вишневый сад”. Это был совсем другой актер. Представить его в роли Мольера было невозможно. В какой стране он сейчас живет – не знаю.

Ноябрь 1997 г.

<…> Разве дело в числах и месяцах? Кто помнит премьеру, скажем, “Мизантропа” на Таганке? Актеры Таганки, к которым я иду сегодня смотреть “Иванова” (т.е. это часть Таганки, где играет Губенко)?

Толя вкладывал в этого “Мизантропа” так много, что пьеса почти не выдерживала этого. Пробовал на главную роль и Юрского, и Яцко, остановился на Золотухине. И страшно мучился, чтобы извлечь из Золотухина не “мужичка”, каким тот был, по привычке, при Любимове и в кино, а интеллигента, который страдает от того, что его не понимает окружающее общество. Он видит в нем только ложь и фальшь, но даже любимая им Селимена – в руках этого общества.

Конечно же, это был автобиографический спектакль, и потому Золотухина режиссер, волею или неволею, подгонял под себя. Это был ад кромешный. Привыкший быть послушным режиссеру, Золотухин был послушен, но от страха пил кошмарно и иногда в дверях театра стоял перед Толей пьяный, пока тот ждал, чтобы актер все-таки вошел в театр, а не вышел из него.

На вечере, посвященном Эфросу, таганские актеры крестились и становились на колени перед Толиным портретом, прежде чем сыграть кусок из “На дне”. Все чувствовали себя грешниками – и Золотухин, и Бортник, и все остальные. Но играли хорошо, прочувствованно, нервно. Вроде как бы перенесли мысль о Луке на Толю, и каялись, что ничего в этом Луке (или Толе) не поняли. Не поняли, что был среди них человек… Я даже зашла к ним после всего этого и поблагодарила. А что еще мне оставалось делать? Но “Мизантропа” сыграть они не решились.

Толя видел однажды эту пьесу во французском театре и удивлялся тому, как играют ее соотечественники Мольера. Ничто в спектакле не шло от сердца, от мольеровской боли, а Альцест был мудрый, разочарованный и скучный.

Эфрос увидел в “Мизантропе” историю о загнанном человеке, о человеке, который не приемлет “окружающие нравы”. И разбирая те “нравы”, которые окружали Мольера, пришел к выводу неожиданно современному: за три века ничего не изменилось. Он ставил “Мизантропа” о том, что вечно, ощущал те чувства, которые переживает Альцест, как свое собственное чувство режиссера, который не приемлет окружающие нравы, и поэтому выглядит смешным в глазах людей, считающих себя “нормальными”. Эти “нормы” общества чудовищны во все времена. Правда никому не нужна – идет игра, опасная игра, в которой Альцесту не дано быть ловким игроком. И общество всегда вытесняет такого человека. Идет диспут, спор. Этот диспут идет всегда, постоянно и всюду. До Мольера, и после него, всюду, где есть проблема: человек и законы общества. Мольер воссоздал этот спор в лицах. Он написал пьесу не о высокомерном, желчном ворчуне. Он написал высокую комедию о судьбе максималиста. О максимализме как свойстве чистых и простодушных натур.

Когда сейчас я пишу это, более чем ясно – Толя ставил о себе. Он ничуть не гордился тем, что сам – максималист. Он сознавал все трудности такой работы именно на Таганке, где актеры не приучены к “классичности”, где огромная новая сцена требует особого обдумывания. Это была, строго говоря, борьба с Таганкой. Толя боролся, как всегда, за высоту актера. Без человеческих контактов из этой борьбы нельзя было выйти победителем – ему это было прекрасно известно. Поэтому состояние затравленности и ощущение рока посетили его именно тогда. Именно здесь он пережил это, уже не смолоду, а в самые зрелые годы, как не переживал прежде. Именно здесь его одиночество обострилось до крайней степени.

<…> На Бронной было все-таки иначе. Толя понимал, что надо уходить, и до последней минуты думал о “Дяде Ване” – с Николаем Волковым. Но Игнатий Дворецкий принес в театр пьесу “Директор театра”, и решено было ставить ее. В главной роли режиссера Вознесенского – Волков. В роли директора театра Чимендяева – Броневой. Так как спектакль стал для Толи последним в этом театре, рецензенты писали о Вознесенском как об Эфросе. Но он как раз ничего не находил в этой роли от себя, ни-че-го. И ставил спектакль, если и о себе, то подсознательно. В той же мере, как “Снимается кино” с Ширвиндтом в роли кинорежиссера. В обоих спектаклях одна тема: в творчестве, в истинном творчестве, иногда у режиссера может что-то не получаться. Это момент очень тяжелый, но он отнюдь не конечный. Смерть Вознесенского – не обязательна. Она случайна. Обязательны лишь муки творчества – а это материя тончайшая, для нетворческих людей неуловимая, от них далекая. Помочь Вознесенскому никто не может – ни умный директор, ни жена-актриса. Все только чего-то ждут от него и требуют – молча, деликатно, или на словах, громко. О таком директоре театра, которого сыграл Броневой, Толя мечтал. Мечтал о человеке, который, не особо разбираясь в искусстве, готов служить чужому творчеству, безотказно и преданно. Эфрос говорил, что первый раз ему удалось снять с Броневого все въевшиеся в него штампы, – и он играл тонко и чисто, совсем без оттенка цинизма и заигрывания со зрителем, что было для него привычкой и умением. В какой мере он сам понял, что произошло с ним в “Директоре театра”, – не знаю. Он ушел с Малой Бронной в Ленком, к Марку Захарову, и живет там, как писал Толя Волкову, “припеваючи”.

Апрель 1996 г.

<…> Сегодня попалась та самая, первая моя запись в дневнике о Толе. Значит, мы познакомились летом 47 года. Во всяком случае, первое мое впечатление датировано именно так.

“Толя Эфрос. “Двенадцатая ночь” – эксцентрика, блестящий театральный спектакль, полное спокойствие на сцене. А улыбка удивительно светлая, чуть покровительственная, одновременно умная и чистая, до детского.

Суховатое еврейское лицо, еврейские длиннющие, круто загнутые, ресницы.

Его Алан в “Семье Конвей”. Спокойный в невезении человек, созерцатель. Найдена деталь – все время (дело происходит в день рождения) пытается спокойно поставить рюмку на полу, вертикально не удается. Кругом драмы, переживания, суета, а он – с рюмкой.

Во дворе ГИТИСа – с травинкой во рту, пиджак накинут на плечо, наблюдает.

Как легко это все может быть маской. Маской человека, делающего себя или не знающего, как вести себя. Поражает его обособленность от всех и всегда его спокойствие при этом.

– Что вы делаете? – Читаю умные книжки. (Спокойно.) – А разве бывают умные книжки?

В своей работе над ролью идет от слова, от детали. В работе с актерами точен до тщательности, кропотлив в разборе идей, логических и психологических нитей”.

А рядом какие-то мои записи о мальчиках, которые меня тогда окружали (я брала реванш за женскую школу), – о Вовке Беленьком, о Павлике, о Кирилле. Потом запись про Я.М.Смоленского. Это – следствие того, что свел нас Яхонтов и “живое слово”. Запись неглупая.

“Позавчера был Я.М.Смоленский. Слишком умный для актера. Холодный, остроумный. Лицо холодное, хорошо воспитан. Джентльмен, спокоен и абсолютно непринужденная предупредительность. Сначала это льстит, потом чувствуешь, что он так – со всеми. Черт его знает, что у него в душе?”.

Потом: “Гуляем с Володей и Павликом по набережной. Все же не то и не те. Так, словно растрачиваешься в разговорах… Играем во дворе в вышибалы. Пришел Володя, девочки ушли, и мы играли вдвоем, перемазались грязным мячом. От этого почувствовали себя удивительно свободно, мыли руки вместе и глупо улыбаясь, пытались быть деловыми. Потом под крупным и теплым дождем искали ночную булочную, так как дома не было хлеба. Он пытался руководить действиями – было смешно, и оба смеялись. И потом, ночью – разговор о любви…”.

И тут же “Толя Эфрос”, “Двенадцатая ночь” – и так далее. Мы совсем не говорили с ним о любви. Но было ясно, что “Володя” и “Павлик” отсечены насовсем. Все “то” кончилось. И никогда ни на одну каплю я об этом не жалею.

ГЦТМ имени А.А.Бахрушина. Ф. 762, оп. 2, КП 330723/220, 332409/18

Материал подготовила Мария ЧЕРНОВА

«Экран и сцена»
№ 1 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email