Чемпионат по страданию

Фото С.ЛЕВШИНА
Фото С.ЛЕВШИНА

Фестиваль “Золотая Маска” показал в Москве спектакль Константина Богомолова “Преступление и наказание” санкт-петербургского театра “Приют комедианта”.

Теперь, когда объявлено о предстоящем в конце октября выпуске “Бесов”, становится понятно, что освоение больших романов Достоевского Богомолов решил довести до логического конца. Начав с “Карамазовых” в МХТ, он продолжил “Князем” (по “Идиоту”) в Ленкоме и “Преступлением и наказанием” в Петербурге, а завершит последним произведением классика в Театре на Малой Бронной. Вскоре мы увидим, впишутся ли “Бесы” в московскую серию спектаклей с их интертекстуальной игрой, тотальной иронией и травестией, либо пойдут по куда более целомудренному питерскому пути. Ибо в “Приюте комедианта” режиссер обошелся с текстом бережно, по крайней мере, внешне. Он лишь переставил местами сцены и отменил авторские концовки основных сюжетных линий: Раскольников здесь не отправляется на каторгу, Свидригайлов не стреляется, Авдотья Романовна выходит замуж за Лужина, а не за Разумихина. Отменяется как будто и исходное событие. Неясно, убита ли старушка на самом деле, или Родя только теоретизирует, а Порфирий так давит допросами, что в итоге заставляет его на себя “наклепать”. На сцене ничего не происходит, события вынесены за ее пределы, они сами по себе незначительны, и все, что мы о них знаем, выясняется из бесконечной череды диалогов. Действие разворачивается в сером кабинете, придуманном Ларисой Ломакиной и напоминающем одновременно ночной клуб со сценой и барными стойками и пыточный подвал с давящим потолком и прутьями камеры. В этом пространстве при видимой верности тексту происходит его полный подрыв. Делается это исключительно театральными средствами.

Удивительнее всего работает упразднение пресловутой взвинченной эмоциональности Достоевского, его вечной горячки, судорог и заламывания рук. Текст канонический, но накал страстей снижен, актеры существуют в привычной для режиссера стертой манере, и от этого все преображается. Оказывается, что смены интонации достаточно, чтобы изменить у нас представление о знакомых со школы персонажах. Сквозь приглушенный фильтр Раскольников в исполнении Дмитрия Лысенкова видится человеком по-сегодняшнему ироничным, умным, скептичным, который то собьет неуместный пафос, то подденет за наивность и прекраснодушие, то безошибочно просечет ложь и притворство – не так-то просто играть его чувствами. Разве что спьяну, потеряв контроль, может утратить скепсис и впасть в морализаторство, “въехать всем дышлом в добродетель”, как при последней встрече со Свидригайловым (один из многих перевертышей: в романе в этой сцене, наоборот, пьян Свидригайлов). Родион Романович – интеллектуал, автор одной любопытной теории, человек независимых взглядов, но вот на его пути встает умный мент. Порфирий Александра Новикова – каратель необычный, ласковый и даже совестливый, в последней сцене он кается в своих методах работы. Однако краеугольный принцип отечественного следствия – презумпцию виновности – чтит свято. Когда Родя, допускающий убийство по совести лишь в виде гипотезы, излагает Порфирию свою статью, тому с первых же слов понятно – виновен. Мысль как явление, а уж тем более спорная, подозрительна, да попросту не совместима с этим Винни-Пухом в фуражке.

Глядя сквозь тот же приглушающий фильтр на Свидригайлова, сыгранного Валерием Дегтярем, видишь, как он лишается зловещей сумасшедшинки, становясь безвредным маньяком с речевым тиком, мягким и едва ли не симпатичным в своей откровенности. Легко представить, что ему не чужды мазохистские удовольствия, ошейник и хлыстик – так по-собачьи приниженно и влюбленно смотрит он на властную, холодную Дуню. И мучается.

Фото С.ЛЕВШИНА
Фото С.ЛЕВШИНА

Радикальнее же всех в спектакле переосмыслена Соня Мармеладова. Героиня Марины Игнатовой немолода и так привычна к страдальческой самоотверженности, что дошла до невозмутимости, до некой нирваны. Это чемпионка по страданию, тренированный профессионал, изведавший все оттенки такого состояния. Она с радостью примет в объятия новобранца Родю, пополнившего ряды мучеников, повесит на него свой крестик и деловито объяснит, как теперь быть: покаяние, наказание. Сцена, где Раскольников признается Соне в убийстве, а она клянется идти за ним на каторгу, – едва ли не самая радостная и безмятежная. Рядом с многомудрой Соней Дуня Марии Зиминой с ее картинным само-пожертвованием – ради матери и брата она выходит замуж за карлика Лужина (Алексей Ингелевич) – просто девчонка, совсем новичок. Дуня здесь маскирует холодностью свою тягу к Свидригайлову, но напоследок все же нежно обнимает его (снова перевертыш – в романе в этом месте она в него стреляет), а затем чеканит: “Но я другому отдана и буду век ему верна”. Идеей жертвенности пронизана вся русская литература – дает понять нам режиссер.

Но одной интонационной перековки текста мало. Снижение эмоционального градуса укруп-няет, по-особому высвечивает жесты, скупые, но оттого лишь более выразительные. В театре Богомолова жест, поза, мизансцена часто несут функцию знака или цитаты. До знака может сжиматься целый эпизод или идея. Мармеладов (Илья Дель), этот речистый подонок, заранее, от имени Христа простивший себе тот ад, который устроил близким, в конце своего знаменитого монолога ложится умирать, раскидывая руки в форме креста. Соня надевает крест на Родю, а ближе к финалу на стену вешают распятие, и группа персонажей замирает в его созерцании – вселенная Достоевского вся пронизана преклонением перед страданием. Тот же Мармеладов уютно устраивается на подушечке, будто в гробу, – я-то, мол, отмучился, а вы теперь расхлебывайте кашу, которую я заварил. Вот Раскольников придвигается и нежно тянется к Соне, читающей о воскресении Лазаря, исподтишка, как двоечник к отличнице, зубрящей уроки, но на полпути передумывает – она все равно не ответит. И они ложатся рядом, но не вместе, каждый думает о своем – “мы люди розные”, граница непреодолима. До поры до времени, пока и его не всосет неумолимая воронка страдания и не потянет, как Миколку-маляра, принять грех.

Зато эротика возникает в другой сцене: Свидригайлов, изнемогая от желания, снимает ценник с новенького платья Дуни, сзади на шее. Всего пара секунд, но кажется, что долго. Крошечность Лужина – тоже своего рода наглядный жест, знак вопиющего несоответствия жениха невесте. Как бы ни был сконцентрирован спектакль на слове, его пластический язык весьма нагружен смыслами.

В “Преступлении и наказании” Богомолов ясно и художественно убедительно, пользуясь лишь минимумом из своих традиционных приемов, выступает критиком Достоевского, а через него и шире – христианской идеи вины и наказания. Из этой идеи, помноженной на неизбывную российскую тягу к муке и мучительству, по Богомолову, вытекает и наше карательное правосудие. От Достоевского, понятого таким образом, уже рукой подать до Кафки, а от свидригайловской баньки с пауками – до кафкианской канцелярии. Впрочем, серый кабинет из спектакля и не скрывает этого сходства.

Мария ЗЕРЧАНИНОВА

«Экран и сцена»
№ 19 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email