Первый из этих журналов – “Театр” конца 50-х – начала 60-х годов, иначе говоря – погодинской эпохи. Второй журнал – “Московский наблюдатель” все семь лет его жизни. Судьба каждого из них была непосредственно связана с конкретными конъюнктурными обстоятельствами тех дней, но также с общей культурной ситуацией, в которой приходилось существовать любым популярным журналам, и литературно-критическим, и профессиональным. Не меньше, если не больше, это зависело и от того, кто журнал возглавлял и кого журнал печатал.

 

Памяти Николая Погодина

Я начал печататься в 1957 году, написав не очень длинную заметку, как мне казалось тогда – весьма красноречивую, о выступлении на стадионе в Лужниках французского шансонье и киноактера Ива Монтана. Приезд легендарного парижанина стал огромным событием в нашей жизни, в ряду других долгожданных и нечаянных гастролей тех лет, тех волнующих лет, когда рухнул железный занавес и страна вырвалась из самоизоляции на свободу. Так что я уж постарался. Статью мне заказал журнал “Театр”, а точнее международный отдел журнала “Театр”, возглавляемый Борисом Зингерманом, что означало большую честь, поскольку имя Зингермана уже тогда звучало достаточно громко, а слова «журнал “Театр”» звучали совсем непривычно: торжественно, празднично и даже победоносно. Еще недавно, после 1949 года, после разгрома “критиков-космополитов” и цензурных запретов, журнал влачил жалкое существование, его подлых статей никто не читал, к его невежественным авторам никто не относился всерьез, а теперь, после назначения Погодина главным редактором, все чудесным образом изменилось. Подписка невероятно возросла, свежие номера не задерживались в киосках, и это – на фоне журнального бума второй половины 50-х и начала 60-х годов. Конечно, лидировали “Новый мир”, “Знамя”, “Иностранная литература”, но “Театр” тоже не затерялся. Он не печатал ни эмигрантских прозаиков и поэтов, ни отечественного самиздата, ничего из того, что было запретно, полузапретно, спрятано в нижних ящиках письменных столов и долго дожидалось своего часа. Он, журнал “Театр”, был весь посвящен актуальным событиям – и у нас, и за рубежом, тому, что происходило за стенами невысокого домика на углу Неглинной и Кузнецкого моста, где на втором этаже, в двух комнатах, побольше – для редакции, поменьше – для главного редактора, ютилась команда журнала. Этот порыв – или этот прорыв – к современности, подлинной, а не мнимой, отражал общее настоятельное стремление всех нормальных людей, и более всего – людей искусства, недаром сходным словом “Современник” назвал себя самый популярный из вновь возникавших или возрождавшихся театров. А на страницах журнала подобный прорыв к современности – современности мысли и языка – осуществляло новое поколение театральной критики; Погодин дал ему дорогу. И более того, Погодин считал своим долгом, долгом человека театра, реабилитировать театральную критику, вернуть ей прежнее положение, а в идеале и прежний, давно утраченный, блеск.

Но пора рассказать и о нем, Николае Федоровиче Погодине (1900–1962).

Умный, умелый, очевидно благонамеренный и тайно благородный человек, Погодин – одна из немногих драматичных фигур своего злого времени. Он был драматургом (но и сценаристом: сценарий скандального фильма “Кубанские казаки”, как это ни грустно, сочинил именно он), писал талантливые – и в самом деле талантливые – пьесы, но ни одна из них – и в самом деле ни одна – не может быть возвращена на современную сцену. Они умерли вместе с эпохой, в которой родились, которой они посвящены, которую они воспели. Их как бы не было и нет, и поразительным образом выяснилось, что этой эпохи – как она отражена у Погодина – тоже не было и тоже нет, что все эти пьесы, написанные, как утверждал Погодин, в “документальном жанре”, есть документальное свидетельство о событиях, которые не происходили. Либо, иначе, происходили, но совсем не так, как представил это драматург, бывший газетчик-очеркист Николай Погодин. В сущности, он создавал театр миражей и писал о людях, живших миражами, хотя материал погодинских пьес нисколько не миражный, а сугубо материальный, осязаемо вещный: “Поэма о топоре” – о создании нержавеющей стали, “Мой друг“ – о строительстве крупного завода, “Кремлевские куранты” – о часах на Спасской башне и об электрификации керосиновой России. Тогда, во время Погодина, все это называлось не великими миражами или великой утопией, или великой иллюзией, но великой мечтой, и все обаятельные герои Погодина – мечтатели: и работница Анка в “Поэме о топоре”, и инженер-строитель Гай в “Моем друге”, и сам Ильич в “Кремлевских курантах” – “Кремлевский мечтатель”, как Ленина назвал прозорливый, но впечатленный Герберт Уэллс. А сама мечта называлась не партийным словом “социализм” и не еще более партийным словом “коммунизм”, а более конкретным и более деловым словом “реконструкция”, что подразумевало одну влекущую вещь: преобразование отсталой России (какой она к 1914 году уже не была) в передовую, преобразование аграрной страны (какой она действительно была) в индустриальную. Поэтом реконструкции и стал Николай Погодин. На неофициальном языке это называлось Америкой, и заветной мечтой было стать новой Америкой, увидеть в происходящем рождение “новой Америки”, – что, кстати сказать, на какой-то момент увлекло даже Александра Блока.

Погодин пришел в драматургию в 1929 году (первая пьеса – “Темп”), и он являл собой писательский тип именно 30-х годов, весьма отличавшийся от литераторов предыдущего поколения. Он не был связан ни с левым искусством, ни с левым театром. Хотя ставился в Театре Революции и Театре имени Вахтангова (где и дебютировал со своим “Темпом”), то есть в двух великолепных театрах, с которыми разнообразными узами был связан Мейерхольд, несколько менявшийся вождь “театральных левых”. Оба этих популярных театра тоже пошли вперед и осуществили в прямом смысле “реконструкцию” отечественной психологической школы. Конечно же, они использовали опыт и завоевания мейерхольдовской режиссуры. В пьесах Погодина обрела новую жизнь гениальная Мария Бабанова, в прошлом мейерхольдовская актриса; главные роли там играли бывшие мейерхольдовцы Сергей Мартинсон и Максим Штраух. Короче говоря, Погодин нашел для себя почти идеальные труппы, а обе труппы нашли в нем почти идеального драматурга. Начало 30-х годов – вообще лучшие, самые счастливые годы Погодина, перебравшегося в Москву ростовчанина, совсем недавно издавшего книгу очерков-репортажей под диковатым – на теперешний взгляд – заголовком: “Кумачовое утро”. Он быстро занял выигрышную для себя позицию, не входил ни в какие литобъединения, почти не участвовал ни в каких – ставших небезопасными – спорах, а все писал, пьесу за пьесой.

В свою очередь много писавший о Погодине другой ростовчанин Иосиф Ильич Юзовский назвал его “драматургом-новатором”, но так и не объяснил, в чем заключалось это новаторство. И действительно, по своим приемам, по своей драматургической форме пьесы Погодина не предлагали ничего неожиданного, не демонстрировали никаких художественных открытий и тем не менее отличались – в лучшую сторону – от всего, что предлагали драматурги первого ряда, Киршон или Афиногенов, Файко или Вишневский. Не говоря уже об очевидных староверах, вроде Ромашова. В самом буквальном смысле пьесы Погодина являли собой новое слово. Поскольку Погодин, в отличие от всех других отечественных драматургов, искал и находил новизну именно в языке персонажей, в живом, только лишь рождающемся, только лишь складывающемся слове. Погодин перенес на сцену язык лингвистически еще не сформировавшейся эпохи – это уже не был язык дореволюционной России, но и не стал еще совковым языком, мертво-казенным, лексически предельно обедненным, а в более позднее время – и лагерно-уголовным. Между прочим, Погодин, написавший сенсационную для своего времени пьесу “Аристократы” (моральную оценку которой мы здесь не даем), уловил и эту словесную материю, но лишь с точки зрения ее красочности и очевидной чуждости языковому официозу. Но более всего его влекло другое слово, неуловимо характерное, вчера еще крестьянское, завтра уже городское (“Поэма о топоре”), по воспитанию – мягко интеллигентное, по образу жизни – сурово начальственное (“Мой друг“), не заматерелое слово пришедшей в движение огромной разрушенной страны, залог ее успешного будущего, ее неминуемого расцвета.

И другое: то, что обеспечивало успех погодинским пьесам, погодинским словам – юмор, очень человечный. Если определить суть погодинского утопического проекта двумя более поздними словами, то надо сказать так: реконструкция с человеческим обликом. Все персонажи, все участники, добровольные или не совсем добровольные (строители Беломорканала в “Аристократах”) – реконструкторы с человеческим обликом. И чекисты в тех же “Аристократах” – чекисты с человеческим обликом. И Ильич в “Кремлевских курантах” – вождь с человеческим обликом, вполне намеренно и довольно смело (в этом нет никаких сомнений) противопоставленный и Ленину из фильмов Михаила Ромма (“Ленин в Октябре”, “Ленин в 1918 году”), и другому, стальному вождю, хотя сейчас эти подтексты не воспринимаются совсем или не принимаются во внимание, не считаются чем-то серьезным.

Во время войны Погодин почти ничего не писал – война не имела человеческого лица, а после войны, стремясь напомнить о себе и опять выйти в дамки, пишет кинокомедию “Кубанские казаки” (у самого Погодина есть какое-то родство с казачеством), полагаясь на свой юмор, на доброжелательность зрителей и почему-то не заметив, что послевоенный зритель стал злее и нетерпимее довоенного. В результате умный юморист Погодин был жестоко осмеян – не официальной критикой, конечно, а молвой, после чего он стал задумываться о своей жизни. После смерти Сталина, в хрущевскую эпоху Погодин решил вернуться к увлечениям своей молодости и написал пьесу “Мы втроем поехали на целину”, которую сыграли молодые артисты Центрального детского театра. Все было в этом обаятельном спектакле – и мечта, и страстность, и первая строгая любовь, не было лишь одного, что всегда отличало погодинские пьесы, – не было языка этого нового поколения, немолодой драматург разучился его слышать.

Но зато он сразу оценил пьесу Александра Володина “Фабричная девчонка”, присланную по почте никому не известным автором из Ленинграда. Вот тут он нашел то, что сам потерял, – живую интонацию и ненавидящую фальшь живую душу. Дальше разыгрался классический русский сюжет – подобный тому, что случился с “Бедными людьми” Достоевского и “Одним днем Ивана Денисовича” Солженицына. Погодин захватил пакет с рукописью домой для ночного прочтения, а рано утром позвонил в редакцию, потребовав что-то выкинуть, переверстать уже сложившийся номер и печатать первую володинскую пьесу.

В 1962 году Погодин, в составе писательской делегации, посетил Америку – не миражную, но реальную Америку, не миражный, но реальный Нью-Йорк, и то, что он увидел, в буквальном смысле убило его. Вернувшись, он собрал редакцию, рассказал о впечатлении, сказал, что “догнать и перегнать” откладывается, что цивилизационный разрыв увеличился, а не сократился, что все принесенные слепым богам реконструкции жертвы были напрасны. Потом он ушел домой и в одиночестве запил. Пить ему было категорически запрещено. Очень скоро он умер.

Погодин руководил журналом восемь с половиной лет и оставил след, который очень долго не мог исчезнуть. Менялась ситуация, менялись главные редакторы, менялась сама редакция, но погодинский дух сохранялся. Сохранялся заданный Погодиным уровень, сохранялся оставленный Погодиным завет: журнал должен печатать не газетные отклики-рецензии, а журнальные статьи-исследования, журнальные статьи-портреты. Конечно же, в блистательно поставленном журнале Погодин видел оправдание – или одно из оправданий – своей так сложившейся литературной жизни. Здесь он сделал больше, чем мог. Но все-таки пришло время, когда наступил конец. А в это время появился другой легендарный журнал – “Московский наблюдатель”.

Вспоминая “Московский наблюдатель”

Этому журналу, несмотря на все злоключения, с самого начала сопутствовала удача. Удачным был выбор названия, связавшего современность с легендарным московским прошлым. Удачными были точно найденные формат (достаточно широкий) и объем (достаточно вместительный), так что можно было помещать не слишком короткие, но и не слишком длинные материалы. Из-за чрезмерного многословия вскоре и погибнет журнал “Театр”, забывший все погодинские заветы, а “Московский наблюдатель” сразу нашел точную меру. Статьи, здесь печатавшиеся, были по-журнальному развернутыми и по-газетному краткими, болтовни здесь не терпели. Замечательно удачным оказался и авторский коллектив: во-первых, была создана работающая – повторяю, работающая – редколлегия из восьми наиболее авторитетных и много пишущих критиков-театроведов; во-вторых, были привлечены все талантливые молодые критики (два из них работали в штате как редакторы); в-третьих, на тех же правах, что и москвичи, в журнале печатались лучшие критики-петербуржцы. В результате возник самый репрезентативный литературно-критический орган, площадка для всех – без исключения всех, представителей этой малозащищенной профессии. Но здесь она чувствовала себя защищенной и продемонстрировала все, что могла предъявить: профессиональную культуру, остроту ума и несомненную литературность. Единственный раз за всю историю постсоветского искусства удалось избежать конфликта поколений, притом, что право на собственное мнение предоставлялось всем, и это никому не мешало. Никакой специальной программы, никакой особой позиции “Московский наблюдатель” не искал, не заявлял и не отстаивал, но само его появление и само его существование оказалось тесно связанным с общим движением думающей России в сторону гуманитарного знания. Примерно в то же время, что появился журнал, возник РГГУ, Российский государственный гуманитарный университет (иначе говоря – афанасьевский университет, по имени выдающегося историка Юрия Николаевича Афанасьева, его основателя и первого ректора). Небывалый интерес вызывали журналы, печатавшие художественную, историческую и философскую литературу, отечественную и зарубежную; издательства большими тиражами издавали знаменитых или безвестных историков, русских православных философов, французских семиологов, немецких экзистенциалистов, и на долю нашего скромного “Московского наблюдателя” тоже выпала важная роль – поддерживать престиж эстетической мысли, в первую очередь, конечно, театроведческой, но и не ограниченной лишь только театром. Это было важно потому, что эстетическая мысль была тогда несколько отодвинута на задний план, и ни в коем случае нельзя было стушеваться. С этой важной ролью “Московский наблюдатель” справился блестяще. Вот содержание взятого наугад первого номера “Московского наблюдателя” за 1992 год (тот, кстати, год, когда и открылся РГГУ): М.Туровская. Нужен ли нищим КЭМП (о театре Романа Виктюка); Е.Горфункель. Дальше! (мизансцена Эфроса); В.Гаевский. Пленной мысли раздраженье (Любимов и Таганка); А.Карась. “…а мне не страшно” (“Анфиса” Л.Андреева в “Современнике”); О.Галахова. Звуки музыки (Петр Мамонов в спектакле “Лысый брюнет”); И.Кулик. Коллекция (“Ревизор” в режиссуре Клима); Б.Тулинцев. Воспоминания об А.А.Ахматовой (из записок пожарника); А.Смелянский. “В дощатом этом балагане” (“Фауст” у Стрелера); П.Брук. Крэг. Гротовский; А.Мацкин. Мейерхольд. Драма раздвоения; А.Бобылева. Отшельник Аппиа; Адольф Аппиа. Живая длительность. Живое пространство.

Это, повторяю, один-единственный номер “Московского наблюдателя”, наугад вытащенный из шкафа, из стопки журналов. Список авторов, что называется, впечатляет. А список имен, о ком пишут эти авторы, не может не поразить: Адольф Аппиа, Гордон Крэг, Всеволод Мейерхольд, Гротовский, Стрелер (и тут же Брук), Эфрос, Любимов, Виктюк, Клим (и рядом Анна Ахматова). Кажется, что это оглавление не журнала, а краткой театральной энциклопедии. Нет лишь Станиславского, но он, естественно, присутствует в статье Мацкина о Мейерхольде; и нет лишь Товстоногова, но и он тоже присутствует – в статье Горфункель об Эфросе; так что никто не забыт, картина отечественного и европейского театра обидной неполнотой не страдает. И нельзя не заметить – в списке имен сплошь режиссерские имена, здесь три поколения режиссуры: отцы-основатели, корифеи послевоенной и послесталинской эпохи, новая волна, – фактически панорама режиссерского театра. А само это явление – режиссерский театр – окружено абсолютным пиететом и вызывает непреходящий интерес (не то что в наше время): именно в режиссуре журнал видит влекущую и не разгадываемую загадку театра; а в режиссерах – носителей художественной новизны и носителей интеллектуальной основы театра (то есть, опять-таки возвращаясь к сегодняшнему дню, новизны не за счет интеллектуальности). А это обязывает и самих пишущих в журнале стремиться быть художниками своего ремесла, писателями-интеллектуалами. К этому и стремились. И многие тексты журнала – не наброски, не эскизы, а законченные произведения, удачная комбинация литературного портрета и научного исследования, что и стало предпочтительным жанром “Московского наблюдателя”, его жанровым открытием. И жанровым украшением, могу добавить.

Тут самое время напомнить, что журнал стремился к полиграфической красоте – красоте обложки, искусной верстке, выразительным разворотам. Здесь умело играли шрифтами. А всей этой полиграфической красотой заведовали главный художник Аня Бархина и ответственный секретарь Аля Заславская – наша коллега, театральный критик из ГИТИСа, как и все мы, как-то быстро овладевшая трудной профессией журнального художника, так что журнал приятно было держать в руках, листать, а не только изучать его содержательные тексты. Он и сегодня выглядит на удивление нарядно.

Наконец, очевидной удачей журнала было то, что во главе его оказался Валерий Семеновский, прирожденный редактор и, как раньше говорилось, “человек театра”. На поколение более молодой, чем вся восьмерка членов редколлегии, он легко нашел общий язык с нами и установил нормальные отношения со всеми лучшими театрами обеих столиц и провинции. Его все знали, все поддерживали, с ним все считались. Конечно, то было лучшее время его жизни. В описанном мной № 1 за 1992 год есть и его небольшая заметка под названием “Они простудятся на наших похоронах”. Это отчет о Первом Всероссийском конкурсе артистов оперетты и мюзикла, состоявшемся в Омске, а потом продолжившемся (в качестве конкурса Содружества наций) уже в Москве. Тут все характерно: и заинтересованное отношение Семеновского к оперетте – это его первая и пожизненная театральная любовь, и сам заголовок статьи – Семеновский, кроме своих академических штудий, писал тексты для капустников. В журнале вообще любили шутку. Общий дискурс – говоря нынешним словом – не был ни мрачным, ни, тем более, депрессивным.

Профессиональный дискурс здесь и оформился, стал стилем литературного высказывания моего поколения театральных критиков, свободным, терминологически не загроможденным. Спустя несколько лет он, этот дискурс, изменился, включив в себя другую стилистику, и более наукоподобную, и более провокативную, в полном согласии с той стилистикой, которая стала завоевывать театральную сцену. Но тогда мы придерживались иного языка, более аккуратного, более сдержанного, более объективного. Мы стремились разобраться, а не бросить вызов – режиссерам или читателям, все равно. Это был журнал хорошо воспитанных людей, достаточно доброжелательных, хотя и не всегда слишком добрых. Самая главная наша защитница “доброго театра” Наталья Крымова обладала острым умом и тем даром утонченной иронии, которая объединяла почти всех нас, не слишком выплескиваясь на поверхность. Но по общему тону дискурс “Наблюдателя” был серьезным. И этим же единственным словом – серьезный (подобно тому, как Брук называл театр Гротовского единственным словом “бедный”) можно определить тот театр, который поддерживал наш журнал – вне зависимости от стилевой манеры, меры условности или меры психологизма. По-видимому, в этом-то и заключалась не высказанная и даже не сформулированная программа “Московского наблюдателя”, обусловившая и его популярность, и его недолговечность. Журнал выходил в те годы, когда в нашем искусстве, даже в нашем культурном сознании обозначило себя несколько запоздалое, а потому несколько торопливое движение к доморощенному постмодернизму. Вскоре оно подчинило себе почти всех молодых драматургов, режиссеров, а также критиков-театроведов. Ни к этому драматическому сдвигу мировоззренческой парадигмы, поставившей под сомнение почти все, во что верит живой человек, ни к этому повороту театральной моды, находившей особую сладость в несерьезном отношении к литературному тексту, равно как к тексту своему, к своей профессии и своим профессиональным делам, “Московский наблюдатель” был не готов. И сразу показался почтенным раритетом, уважаемой реликвией, журналом из прошлого, журналом-пенсионером. В 1998 году он был закрыт. В XXI век он так и не вошел. Да ему и нечего было делать в XXI веке.