«Осторожно! – окликнул меня по-английски высокий красивый юноша лет семнадцати. – Не наступите на него!» Дело было июльской ночью во французском городе Экс-ан-Прованс, и мы с моей коллегой возвращались с фестивального спектакля под открытым небом в Театре архиепископства. Оперная публика оживленной толпой текла по узким, ярко освещенным улочкам, и я кое-как выкроила себе местечко у стены дома для маленького перекура в сторонке. «На что не наступить?» – не поняла я. Юноша указывал куда-то мне под ноги. И тут наконец я его увидела: мышонка, лежащего на низкой ступеньке. «Кажется, он умер…». «Он не умер! – пояснил юноша. – Он просто испугался и прикидывается дохлым, они так делают». «Вы уверены?» «Конечно! Он спит», – и, заботливо прихватив зверька листочком с дерева, мальчик перенес его подальше от множества туристических ног. А у меня в голове все крутилась евангельская фраза: «Она не умерла, но спит».

Эта ассоциация с Евангелием, как и головокружительное ощущение возвышенной дереализации, соприкосновения с чудом, словно притянувшим к себе загадочный эпизод с мышонком, были совсем не случайны. Мы только что увидели спектакль, появившийся на свет в порядке чуда и повествующий об опасной, двойственной природе чудесного – оно же древнее сакральное, кантовское Возвышенное или психоаналитическое Реальное. Режиссер Клаус Гут и дирижер Рафаэль Пишон, два искусных мастера, задумали сделать общий проект. Но никак не могли подобрать оперу: то одного одолевали сомнения, то другого. Сходились только на том, что это будет французское барокко и скорее всего Рамо. В конце концов Пишон решил задать Гуту вопрос: «Ну хорошо, а какого героя или какую тему ты хотел бы видеть на сцене?» Гут ответил сразу и без колебаний: «Самсона». И тут, как признается Пишон в интервью, у него буквально замерло сердце, ведь Рамо действительно сочинил такую оперу на либретто Вольтера в 1733 году. Беда только в том, что ее запретила цензура, Королевская академия оперы не внесла партитуру в свою библиотеку, и опера исчезла без следа.

Опера «Самсон» оказалась новаторской не только по своему содержанию, которое цензоры сочли богохульным (и наверняка опасно тираноборческим) из-за смелого обращения Вольтера с текстом Ветхого Завета, но и по форме, и должна была стать революцией во французской музыке. В фантазии Пишона Вольтер предложил Рамо примерно следующее: мы создадим энергичную трагедию на библейский сюжет, с баритоном (а не тенором) в заглавной партии, без всякого примиряющего финала, без балетных вставок, неправдоподобно разбивающих действие: танец должен быть органической частью драмы, а хор – ее движущей силой. Дальше начинается настоящая детективная интрига: Рафаэль Пишон, опираясь на научные труды и собственные прозрения, ищет следы утраченного «Самсона» в дошедших до нас операх Рамо, исходя из допущения, что композитор не мог просто так отказаться от превосходного музыкального материала и, конечно же, использовал его в других своих произведениях. Дирижер подбирал один кусочек музыкальной мозаики за другим, чтобы инкрустировать ими историю о Самсоне, восстановленную по сохранившейся поздней версии вольтеровского либретто. Правда, этому либретто пришлось вернуть его былую вольнодумную мощь, покинувшую фернейского мудреца на закате его дней, адаптировать текст к музыке и присочинить пару новых персонажей – ближайшего друга Самсона по имени Элон и Ангела. То, что в результате получилось, Пишон и Гут называют не реконструкцией, а свободным творчеством, work in progress. Можно даже сказать, что это своего рода фанфикшн – фантазия по мотивам вселенной любимого автора.

Воображаемый «Самсон» сшит из кусочков других опер Рамо – спектакль открывается скорбным хором из «Кастора и Поллукса», только на другие слова, раскаявшейся в своем предательстве Далиле отдана знаменитая ария Телаиры Tristes apprêts из той же оперы, танцевальная музыка взята из «Празднеств Гебы», а устрашающий финал – из «Галантной Индии». Эти швы всегда готовы разойтись, впуская тревожную какофонию немелодических шумов, виртуозно исполняемых оркестром Пишона «Пигмалион»: проклятие сверхъестественного дара разрывает Самсона изнутри, внезапные флэшбеки, как у ветерана с ПТСР, заставляют его с силой сдавливать череп ладонями, зажимать уши, вскрикивать от ласковых прикосновений жены или же в страшном замедленном движении крушить все вокруг. Рамо под руками Пишона – торжественный, гудящий, безмерный и бездонный, каждый звук как обточенная морем галька, медные обретают нежность и певучесть струнных, ударные утробно рокочут, и все вместе это гигантской волной докатывается до последних рядов, пронизывая вибрацией дощатые ступени зала-амфитеатра Театра архиепископства.

В зале парижской Опера Комик, куда «Самсон» приехал в марте 2025-го, почти год спустя, ничего, конечно, не вибрировало, но медвяный, пчелиный, свободный гул все так же полнил чашу оркестра, все так же лепил выпуклые звуки. На сцене, по замыслу Гута, действие начинается загодя, пока все рассаживаются. Перед нами – обгоревший остов дома (эта декорация останется неизменной): выдранные клоками балки, обвалившаяся обшивка обнажает каркас стен, в глубине портал, затянутый серыми полотнищами, криво висящими на полусорванном карнизе; кое-где сохранилась изящная лепнина (сценография Этьенна Плюсса). Лестница ведет на второй этаж, под лестницей – обрамленный ажурными перилами спуск куда-то вниз, но куда? Кажется, что это что-то вроде колодца или глубокого провала – камешек, брошенный пожарным, летит долго и отзывается гулко. Пространство дома разделено на две части металлической арматурой: все, что осталось от осыпавшейся колонны (она будет обозначать шахматный водораздел между черными и белыми фигурами, филистимлянами и израильтянами.) Рабочие в монтажных касках натягивают заградительные ленты, разгребают камни, осторожно поднимаясь по лестнице, простукивают ее бока – выдержит ли?

Когда все стихает, появляется пожилая женщина, опирающаяся на палку. Это мать Самсона, потерявшая сына (разговорная роль в исполнении Андреа Ферреоль). Дальнейшее действие будет разворачиваться в ее воспоминаниях и у нее на глазах. Но главного она не может вспомнить: как же звали сына? «Как его звали?! Я не могу выговорить его имени!!» – кричит она под траурные звуки вступления к хору порабощенных израильтян (хор «Пигмалион» за сценой).

О работе Клауса Гута уместнее всего рассуждать в жанре экфрасиса – «литературного описания произведения изобразительного искусства», как гласит словарная статья. Он и впрямь выстраивает на сцене живые картины по законам многофигурной, экспрессивной барочной живописи тенебристов, с резким перепадом света и тени. Персонажи то замирают в выразительных позах единой массой, то этой же единой массой устремляются в тягучем рапиде вперед или отклоняются назад в сцене схватки евреев (белые) и филистимлян (черные), а то сплетаются в неистовой пляске на свадьбе Самсона, белые с черными, сыны Яхве и поклонники Дагона (хореография Соммер Ульриксон, хор на сцене смешивается с 12 танцовщиками). Картина первая – благовещенье.

Юная рыжеволосая женщина, впорхнувшая в обугленный дом из другого мира вместе с золотистыми иерусалимскими вечерними лучами (художник по свету Бертран Кудерк), мечтает и молит о ребенке. Из лестничного провала, в голубых водяных бликах-зайчиках, поднимается на тросах нарочито наивный, как в старинных мираклях, Ангел (Камилла Шопен) в синем богородичном плаще, с пушистыми белыми крылами. Ангел возвещает женщине, что она родит сына, божьего избранника, который спасет евреев от филистимлян. Но не только ангел приходит к ней во сне: одновременно с ним появляется некто, полностью укутанный черным плащом, и вбирает, всасывает ее, как дементор, в складки своего одеяния, а потом словно выплевывает бездыханную оболочку. Лежащую навзничь девушку заливает чернильная тень, постепенно сползающая прямо в оркестр, – и мы внезапно понимаем, что эту зловещую тень отбрасывает не кто иной, как медленно поднимающийся ввысь ангел. Богоизбранность сыграет с героем и его матерью страшную шутку, и камертон судьбы сразу задан в этом открывающем спектакль эпизоде.

Белое и черное у Гута – не аллегорические цвета добра и зла, а бесконечный переплеск света и тени, где яркий ослепительный свет (Шимшон значит «солнечный») уверенности в своей избранности и справедливости своих, сколь угодно импульсивных, поступков (всегда инспирированных божеством, вот только что это за божество?), соседствует с плотной черной тьмой безграничного насилия, подступающей изнутри, выхлестывающей наружу в виде черных филистимлян. Филистимляне – тени, возникшие благодаря источнику света и отслоившиеся от поверхности. Неслучайно при первом их появлении у одного из них штаны наполовину не закрашены, в точности под песочный цвет полов сгоревшего дома. Черный наряд филистимлянки Тимны (Жюли Розэ – в Эксе она пела Ангела, а партию Тимны исполняла франко-итальянская звезда Леа Дезандре), первой возлюбленной Самсона, перемещающейся «на половину» израильтян, приобретает новые белые свадебные слои; а у соблазнительницы Далилы (Анна Мария Лабен) поверх черного эротического белья накинуто белое открытое платье.

Тени дали жену, тени же ее и отбирают: Тимна убита соплеменниками. Пламя ярости Самсона перекидывается на дом: свет может быть не только незапятнанно-белым, но и огненно-палящим. Тьма сгущается вокруг Самсона, призрачные руки теней скользят по его телу, и внезапно невидимая нам стихия подхватывает и мотает исполина из стороны в сторону, словно самый воздух стал непрозрачным, враждебным, ядовитым. В силе Самсона – его огромная и опасная слабость. Не умея выразить нежность к Тимне, он любовное объятие превращает в сминающую дикарскую хватку, пугая невесту. Решившись, наконец, на освободительную битву с филистимлянами, он, занеся палицу, застывает перед ловко подсунутой ему врагом красавицей Далилой. А она глядит на него холодно и победительно. Ей несложно будет укротить этого большого ребенка.

В черно-белую палитру постепенно подбавляется всего один оттенок – красный. Кровавые следы от когтей льва на запястьях Самсона, оглушенного очередной встречей с насилием, своим и чужим. Красные лепестки, которым осыпают новобрачных Самсона и Тимну. Кровь на платье убитой Тимны и на руках обнимающего ее мужа: смерть подкралась незаметно, из тени, и он снова не смог ничего противопоставить разрушению. И, наконец, кровавые потоки из глаз ослепленного героя на белоснежных простынях любви с подкупленной филистимлянами обольстительницей. В финале оперы, отделенном антрактом от первых двух третей действа, христологические параллели становятся совершенно очевидными. Тяжелый деревянный брус, которым играючи жонглировал мальчик Самсон, превращается в его крест. Филистимляне сажают беспомощного Самсона в центр белоснежного стола, как на «Тайной вечере» Леонардо, с порталами в глубине перспективы и кубками вместо хлебов. Он окружен пародийными апостолами, а по левую руку от него сидит лучший друг, предатель Элон (Лоренс Килсби), переметнувшийся в стан врагов. Далиле же презрительно швыряют под ноги кошелек с наградой, и она, раздавленная виной, кончает с собой. Под градом издевательств и поношений Самсон, жертвуя собой, последним титаническим усилием обрушивает стены храма Дагона на всех в нем собравшихся, и все проваливается в окончательную тьму под грохот сыплющихся камней.

Гут и Пишон не делают никаких моралистических выводов, им важнее очертить место тайны. В чем состояло избранничество этого героя, чей путь своим началом и концом предвосхищает как будто бы путь Христа? Американский баритон Джаррет Отт идеально подходит для роли иудейского богатыря, и физической статью, и богатым тембром. История его простодушного героя, страдающего от страшной несправедливости мира и своей необоримой внутренней тьмы, не может не трогать. В чем исток его гигантской мощи, творящей одно насилие? Какое божество заведует этой заповедной зоной, обременяет непосильной ношей темного дара? И самое главное: как сохранить непрочный барьер между человечностью и нечеловеческой жутью? Хрупок человек, легендарный силач беспомощнее мышонка, и разве что милосердная рука вовремя выдернет нас из-под топчущего сапога, жерновов мельницы богов.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
Апрель 2025 года.