8 мая в МХТ имени А.П.Чехова пройдет премьера спектакля Марины Брусникиной «Двадцать дней без войны» по киносценарию Константина Симонова. Главную роль исполнит Иван Волков. С этого сезона он – актер труппы Художественного театра. Мы поговорили с Иваном о судьбе фильма Алексея Германа, об отце, Николае Волкове, репетициях в новом коллективе, выборе между музыкой и актерством, Москвой и Санкт-Петербургом и о спектакле Николая Рощина «Самоубийца».

– В постановке Марины Брусникиной «Двадцать дней без войны» вы играете военного журналиста Лопатина. В каком диалоге с картиной Алексея Германа находились лично вы во время работы над спектаклем?

– Конечно, я видел эту картину, но очень давно. Он из категории тех картин, которые ты точно знаешь, а от начала до конца смотрел лишь раз. Особенно мне запомнился эпизод с гениальным Алексеем Петренко, который долгое время существовал у меня в памяти отдельно от фильма. Когда в театре зашла речь о том, что предстоит участвовать в постановке по киносценарию Симонова, я тем более решил не пересматривать, чтобы быть чистым от пиетета и впечатления от кино. Подобные взаимосвязи – задача режиссера. Уверен, что Марина Станиславовна много размышляла о том, как в нашем спектакле пересекаются театр и картина Германа. Правда, у меня с детства особая связь с Юрием Никулиным, исполнителем главной роли в фильме. Его книжку «Почти серьезно…» я всегда очень любил, она у меня зачитана до дыр. Но кино пересмотрю уже, наверное, после премьеры. Мне важно оставаться максимально свободным в этом плане. Я иду за режиссером, и мы вместе придумываем историю.

– В картину Германа пробовался ваш отец, Николай Волков. Вы как-то представляли его во время репетиций в этой роли?

– Я об этом тоже узнал, когда мы начали репетировать. Оказалось, что здесь целая история. Отец пробовался в картину в дуэте с Маргаритой Тереховой, и их пробы произвели большое впечатление на Алексея Германа. Но в это время Анатолий Эфрос начал репетировать в Театре на Малой Бронной «Отелло» с папой в заглавной роли. Театр у отца был в приоритете, поэтому он отказался от картины. Получилось, что пострадала и Терехова, пробовавшаяся именно в дуэте с ним. Потом Герман спрашивал у отца разрешение на то, чтобы не показывать эти пробы в числе других на «Мосфильме», так как надо было настоять на других артистах.

– В 2024 году было 90-летие Николая Волкова. Вы всегда довольно подробно, отвечая на вопросы про родителей, рассказываете, что в вас как в художнике от папы, что от мамы. С годами это ощущение как-то меняется? Вы же сейчас по возрасту как раз близки к главным ролям Николая Николаевича в спектаклях Эфроса…

– Я всегда существую с отцом во внутреннем диалоге, именно в смысле профессии. Вживую с ним уже не пообщаешься, а было бы очень интересно узнать его мнение. Этот разговор внутри не прекращается, поэтому мне сложно какие-то вещи отделить и проследить. Внешние черты я тем более сам не могу зафиксировать. Да, многие говорят, что в экспрессивных вещах я похож на маму, а в чем-то – на папу.

– А вы для себя пытались сформулировать, что происходило в спектаклях Эфроса, в ролях Николая Волкова? Что это за чудо, которое пытались описать многие критики, театроведы?

– Насколько я понимаю, все это существовало на сильном контрасте с остальным советским театром, соцреализмом и так далее. У Эфроса вдруг возникла такая тонкая психологическая вязь. С моей точки зрения, у актеров было документальное существование, но при этом театральное. То есть они играли одновременно естественно и крупно. Крупно по смыслам. Возник новый театральный язык, возвращавший к принципам Станиславского. На спектаклях от артистов словно озон исходил, появлялся воздух. Это можно почувствовать в тех небольших отрывках репетиций, которые остались на пленке, где, например, Эфрос разбирает «Дон Жуана» с Дуровым. Как они ходят, обмениваются репликами, и происходит это намывание смыслов этюдным методом, поиск точности и действия.

– В одном из интервью вы говорили, что ваши дед и отец во время войны были в эвакуации как раз в Ташкенте, где и происходит действие киносценария Симонова «Двадцать дней без войны». Что-то вспоминалось из рассказов отца об этом времени?

– Папа говорил, что это было ужасно, потому что они страшно голодали. Прабабушка Нина Николаевна просто погибла от голода. Дедушка, Николай Волков-старший, тоже еле выжил. Фактически семью от голода спасло то, что в Ташкенте Николая Николаевича встретил режиссер Яков Протазанов и утвердили на роль мудреца в фильме «Насреддин в Бухаре». Появились хоть какие-то деньги. Кстати, благодаря этой картине дедушку потом и в фильм «Старик Хоттабыч» выбрали.

– В спектакле «Двадцать дней без войны» участвует ваша младшая дочка, Александра. Это будет первый ваш совместный выход на сцену? Как ей репетируется среди артистов Художественного театра?

– Это неожиданно получилось. Понадобились дети, и я предложил Сашку, сначала думал, что не подойдет, ей ведь уже 12 лет. А все сложилось. Меня это греет. Очень приятные ощущения, когда ты не один, близкая душа шатается рядом. Ей, по-моему, нравится очень на репетициях.

– А вы как себя ощущаете уже в сложившейся команде актеров, многие годы работающих с Мариной Брусникиной?

– Я даже и не почувствовал, что я чужеродный, все очень органично произошло, дружественно и приятно. А еще столько дел, связанных с музыкой, что особенно некогда задумываться о таких вещах.

– В спектакле «Двадцать дней без войны» вы и композитор. Великая Отечественная война – это же такой сложившийся образ, и визуальный, и музыкальный… Что вам помогало, а что, может, наоборот, мешало?

– У нас в спектакле в целом нет конкретной бытовой канвы. В этом помогают потрясающие костюмы Марии Даниловой и решение художника Николая Симонова. Все очень аскетично, и появляются минимальные знаки времени. То же самое с музыкой. Есть кое-какие элементы. Например, танго, которое будет звучать из патефона, я его стилизовал под старое. В основном же это атмосферные вещи, которые отвечают за напряжение, мрак, трудные ощущения. Мы долго думали, что должно звучать в одной из сцен в квартире Ксении, бывшей жены Лопатина. Тогда ведь были радиоточки. Даша Юрская замечательно подсказала, что мог звучать какой-то радиоспектакль. Я выбрал спектакль Немировича-Данченко 1937 года «Анна Каренина». Мне кажется, он и по смыслу удачно вписывается.

– Вы уже почти целый сезон в МХТ. Какие были первые впечатления, когда вы год назад оказались здесь уже не как артист Александринского театра на гастролях?

– Это был непростой и затратный период. С психологической точки зрения. Все-таки нужно было вписываться в другой организм, что ответственно. За такие моменты вообще трудно любить нашу профессию. Ты словно постоянно сдаешь экзамен. А здесь тем более. Но опять же из-за того, что на мне было огромное количество задач – музыка, главная роль, я меньше об этом задумывался. Да и коллектив замечательный. Так что, в целом, вхождение в театр прошло гладко.

– Вы долгие годы всячески избегали репертуарного театра, потом вас затянула Александринка, теперь вот Художественный театр. Вы с этим смирились?

– Нет, не смирился, у меня по-прежнему нет ощущения, что я артист репертуарного театра. К сожалению. Это скорее мой недостаток. Меня постоянно разрывает между музыкой и… Да даже не разрывает. Все равно музыка для меня – основное. Но посмотрим, как будет дальше.

– В апреле в МХТ проходили гастроли Александринского театра. Привозили в том числе спектакль Валерия Фокина «Мейерхольд. Чужой театр», где вы работали как композитор. Как вы себя ощущали?

– У меня тогда практически крыша поехала. Я вообще не понимал, что происходит, и где я нахожусь. Вот сцена МХТ, репетирует Фокин, все артисты МХТ и Александринки перемешались, со всеми здороваешься. И смысловых пересечений много, например, тема Мейерхольда в МХТ. В спектакле у Фокина ведь и голос Станиславского звучит. Интересный опыт. Вообще, все это – как с Москвой и Петербургом, в целом уже не чувствуешь смену города.

– И все-таки как-то вы осознаете эти переезды?

– Я чувствую, как время сжимается. В Москве больше событий, не знаю пока, хорошо это или плохо. Знаете, как говорят, когда на машине разгоняешься, до определенного момента ты управляешь машиной, а потом уже она тобой. Вот у меня сейчас такое же состояние: еле-еле успеваю. В Питере такого не было – просто потому, что там нет стольких предложений. Там все спокойнее и из-за этого подробнее. Зато в Москве мозг ускоряется, ты заставляешь себя быстрее думать, шевелиться. Я сейчас вспомнил, как мы в Александринке в пандемию выпускали премьеру «Дети солнца». Получилось так, что декорации были уже готовы, мы вышли на сцену и прямо на сцене сидели, читали и думали. И никуда не торопились. Мы занимались нюансами. Это сейчас роскошь.

– Дедлайн – страшное слово?

– Нет, дедлайн хорошая вещь. Я иногда мечтаю уехать куда-нибудь к морю или в лес, построить студию… Но я точно знаю, что там я ничего никогда не сделаю.

– Спектакль «Самоубийца» Николая Рощина, где вы сыграли Семена Подсекальникова, – из самых ярких премьер этого сезона. Было много рецензий, в том числе критики. Некоторые писали, что вы укрупнили этого обывателя Подсекальникова. Как вы для себя решили этот конфликт? О чем говорили с Николаем Рощиным на репетициях?

– Эти вещи мы не обсуждали – значимость Подсекальникова или то, какое впечатление он должен производить на зрителей. Есть предлагаемые обстоятельства роли, есть ряд препятствий и проблем, с которыми персонаж сталкивается. Еще писали, что наш Подсекальников слишком жесткий. Но у нас по-другому. Пьеса Эрдмана – это же просто очень хорошая драматургия, где нет однозначных персонажей. Такие тексты всегда ставят зрителей в ситуацию выбора, как относиться к герою.

– Еще писали, что монолог Подсекальникова про «тик» и «так» в вашем исполнении – почти гамлетовский «Быть или не быть?».

– У меня полное ощущение, что у Эрдмана – прямая цитата. В том-то и дело, что в этом материале не нужно было ничего надстраивать. Мы старались не перпендикулярно искать какое-то двойное дно, а идти параллельно тексту.

– В роли Семена Подсекальникова вам пришлось полежать в гробу. Даже если быть совершенно не суеверным человеком, это необычный опыт. Как он на вас повлиял?

– Терапевтически это очень классная вещь. Когда-то на съемках я впервые оказался в морге. Я увидел эти полки, столы и письменный стол с пачкой справок о смерти с самыми разными годами рождения. Когда ты там находишься, весь этот мистический ужас вдруг начинает испаряться. Это становится просто реальностью. И здесь так же. Лежишь и лежишь. Трудно только было привыкнуть к тому моменту, когда гроб съезжает вниз на авансцену и грохается.

– Интересно, что в «Самоубийце» из гротескного эпизода, в котором Подсекальников пытается научиться играть на бейном басе, и похоронной тематики у вас родилось музыкальное сопровождение. Как вы сочиняли эту музыку? И главное, как появился романс на стихи Эрдмана?

– Такие вещи, как романс, обычно приходят очень быстро. Тем более, что я с детства слышал музыку в похожем жанре. Я помню, как знакомая семьи тетя Маша, из бывших цыган, садилась с сигаретой и пела старинные романсы. Ну и Вертинского вспоминал, конечно. Так что настроение рокового романса я поймал легко. А что касается медного трио, этого требовала фактура – и сценография Николая Рощина, и дерево неотесанное, и образ трубы Подсекальникова.

– Сейчас вы репетируете в спектакле Юрия Квятковского «Кабала святош», которым в МХТ должен открыться следующий сезон. Про сам спектакль говорить еще рано. Но что для вас эта пьеса Булгакова?

– Подробно с этим текстом меня судьба не сводила, хотя, я, естественно, читал. В спектакле, как я понимаю, будет много дополнений, получится такой взгляд сквозь Булгакова. Конечно, эта пьеса – своеобразная матрица.

– В мае у Николая Рощина в Театре имени Пушкина премьера – шекспировская «Буря». Вы – композитор. Вы уже работали с этим текстом в Саратове. О чем для вас эта пьеса Шекспира?

– Ну это уже не так важно, потому что у Николая Александровича все будет по-другому. Там очень интересный расклад, посмотрим, как получится.

Беседовала Анастасия КАЗЬМИНА

«Экран и сцена»
Май 2025 года.