Константин Коровин, Наталья Гончарова, Александр Головин, художники дягилевских сезонов – в последние годы изучать историю сценографии можно в залах Третьяковской галереи. И вот – Федор Федоровский. Первая персональная выставка. Среди организаторов – Бахрушинский музей и Музей Большого театра.

Портрет первый

Сохранилась фотография, где он совсем молодой: длинные кудри под черной шляпой, свободного кроя сорочка, взгляд – легкий, живой, нежный.

“Свободный крой” – важная черта работ Федоровского. И ранних, дореволюционных, и тех, что он создавал уже в советские годы как главный художник Большого театра, автор рубиновых звезд Кремля и празднеств на Красной площади.

Яркое, как вспышка, начало: в 1907 году выигрывает конкурс на создание декораций к опере “Кармен” в Театре Зимина (в жюри конкурса, к слову, входят Станиславский, Серов, Суриков, Мамонтов). Получает к тому же денежную премию и награждается поездкой на два месяца в страну главной героини оперы Жоржа Бизе. Привозит оттуда свою, ошеломительную, стихийную, праздничную, но одновременно и “кровавую” Испанию (про эти эскизы, а главное, про это испанское настроение Федоровский вспомнит через много лет, работая над одноименным спектаклем Большого театра). Потом будут и “Хованщина” у Дягилева, и множество работ для Оперы Зимина. Ранний Федоровский – это утонченность и игривость сценического языка. А еще – проработанность детали, фактурность и эксцентричность костюмных эскизов.

Портрет второй

Явно не постановочный, “случайный” кадр: летняя рубашка, взъерошенные волосы, резкость во взгляде, загорелое и обветренное лицо, во всем облике – порыв движения.

После революции живопись Федоровского обретает новое свойство – ярко выраженную театральность. Луначарский напишет о “Кармен” 1922 года в Большом театре: “Надо быть попросту слепым, чтобы не почувствовать всей гремучести, всего сладострастия, всей роковой силы, которую Федоровский вложил в декорации… <…> Опера предстала нам, как какой-то красивый ужасный организм, вроде тигра…”

Броскость, карнавальность красок, экс-прессия формы ритмически организуют пространство “Лоэнгрина”, “Фауста”, “Золотого петушка”. В 1920-е Федоровский осваивает крупную форму, на долгие годы задавая высочайшую художественную планку в оформлении массовых сцен, в работе с гигантскими раздвижными конструкциями. Вместе с режиссерами Большого он занят разработкой универсальной сценической формулы нового театра.

Ритм – еще одно важное слово по отношению к Федоровскому-художнику (он и сам был убежден, что музыку лучше всего выражает живопись). Неслучайно большинство костюмных эскизов Федоровского – групповые. Их внутреннее движение и драматизм есть скрытая режиссура, почти готовые сцены из спектакля. Но подсказки постановщику, конечно, не буквальны. Это именно эскизы-образы, абрисы будущих мизансцен.

На выставке в Третьяковке становится очевидным: Федоровский обладал редким качеством – отсутствием самоповторов, талантом забыть о том, что уже сделано. Однако многие смелые, обновляющие театральное мышление идеи так и остались в эскизах: костюмы-“пятна” к “Садко” и экспрессионистский эскиз декораций к “Неотразимой” у Зимина, футуристическое “Лебединое озеро” в Большом.

Эксперимент, поиск, как известно, требуют мужества, смелости быть собой. Но как совместить несовместимое: оказаться официально признанным властью художником и остаться при этом внутренне свободным творцом?

Посвятить театру жизнь, отдать все силы. В 1925 году Федоровский пишет письмо директору Большого театра, по накалу эмоций равное письму “Караул!” К.С.Станиславского, – про удручающее, почти фатальное положение дел в организационно-творческой части главного театра страны. И вскоре берется за его обновление: создает макетную мастерскую, химико-красильную лабораторию, бутафорский, прядильный и другие цеха. Благодаря Федоровскому появляется музей Большого театра, куда он призывает отдавать не только эскизы, но и лучшие образцы готовых костюмов и бутафории, чтобы на них могли учиться молодые мастера.

Портреты третий и четвертый

Шарф в мелкую клетку, лицо в полупрофиль, взгляд в сторону, уставший, застывший. Юношеская нежность осталась, но в ней растворилась безысходность.

Федоровский, конечно, часто посещал декорационные мастерские. Художник театра Л.Г.Голова вспоминала о работе над “Князем Игорем”: “Придя, он обычно спрашивал: “Ну, как дела?” – “Нормально, – отвечали мы, – все по эскизу, нормально”. – “А, норма-а-а-льно, – начинал тянуть плачущим голосом Федоровский. – Это плохо, что нормально, очень плохо. А знаете, нельзя ли сделать, чтобы было ненормально. Ведь в музыке-то там все на басах: “Му-у-ужайся, княгиня, не-е-е-добрые вести тебе мы несем!”. Федоровский берет кисть, окунает ее в самый темный тон и мажет широченной кистью, а сам все продолжает распевать: “Мужайся, княгиня!” Потом спрашивает: “Ну, а как теперь? А?! Ненормально!!! А вот так-то и нужно, ненормально, это и прекрасно!”

И действительно, с каждым годом все темнее палитра, все мрачнее цвета городских оград, боярских палат. Стены храмов часто окружены тьмой. И почти все строе-ния вздыблены, а зрители оказываются у самого их подножия. Декорации Федоровского являют ненормальность, взбудораженность мира, мощь и буйство его метаморфоз. И в этой взбудораженности есть надлом, боль, пусть и не сразу угадывае-мые.

В годы войны Федоровский руководит работами по маскировке Москвы от воздушных налетов. Позднее же творчество придется на последние сталинские годы с их возращением к реализму, историческому правдоподобию. Но на строгой, официальной в полный рост фотографии Федоровского, трехкратного лауреата Сталинской премии, вьются непокорные, юношеские кудри ученика Коровина и Шехтеля, молодого художника Частной оперы Зимина.