В парижском Пале Гарнье почти до конца февраля идут показы спектакля по опере Рамо «Кастор и Поллукс» (премьера состоялась 20 января 2025 года). Режиссер Питер Селларс и дирижер Теодор Курентзис (со своим оркестром-конструктором «Утопия» и одноименным хором под управлением Виталия Полонского, дебютирующими в Парижской опере) выбрали для постановки первую, редко исполняемую, версию оперы 1737 года. Понадобилось им это для того, чтобы восстановить пролог, отброшенный композитором во второй редакции, и таким образом «подчеркнуть политическое, нравственное и духовное содержание оперы», поставив «важнейший для современности вопрос: как положить конец войнам и прервать порочный круг насилия?»

Поэтому, когда перед началом спектакля видишь огромную видеопроекцию (видеохудожник Алекс Макиннис) во весь задник – унылые многоэтажки на фоне засвеченного городского ночного неба, между которыми периодически лавируют мигающие огнями самолеты, в подготовленном режиссерским замыслом восприятии немедленно складывается картина ночных бомбежек и чудятся выбоины на обшарпанных боках высоток, а то и целые выдранные куски. Приглядевшись, понимаешь: это не выбоины, а густые аскетически-суровые граффити. Так возникает первый зазор между тем, «что хотел сказать режиссер», и зрительским считыванием его концепции. К этому мы еще вернемся, а пока – краткое содержание оперы.

В прологе люди, измученные бесконечными войнами, молят богиню Венеру, чтобы она уговорила воинственного Марса положить конец разрушениям. Венера просит их общего с Марсом сына Амура поразить отца стрелой любви. Сердце Марса смягчается, и на земле воцаряется мир. Но ненадолго, потому что чрезмерно бдительная свита Марса в ответ ранит самого Амура. Насилие в мире продолжается: убит Кастор, один из братьев-близнецов Диоскуров, сыновей Юпитера. В отличие от Поллукса, близнеца, наделенного божественным бессмертием, Кастор – смертный и должен сойти в Аид. Поллукс мстит за Кастора, убивая его врага, и бросает его труп к ногам Телаиры, невесты Кастора. Но Телаира безутешна. Она не хочет мести, она хочет, чтобы Поллукс добился позволения Юпитера отправиться вслед за братом в адские бездны и вызволить оттуда Кастора. Юпитер предупреждает, что Поллуксу придется отказаться от бессмертия и остаться вместо брата в Аиде. Влюбленный в Телаиру Поллукс согласен ради нее на эту непомерную жертву, чем вызывает горе и гнев своей бывшей спутницы Фебы. Напрасно Феба пытается его удержать от этого шага. В Аиде происходит борьба благородств: Кастор потрясен поступком брата и говорит, что не может воспользоваться великодушием Поллукса и вернется на Землю лишь на краткий миг, чтобы попрощаться с Телаирой. Феба, которой причиняет страдание счастье влюбленных, в то время как сама она отвергнута Поллуксом, решает спуститься в загробный мир, чтобы не разлучаться с неверным любовником. Опера заканчивается появлением «бога из машины» – Юпитер дарует бессмертие обоим братьям и возносит их на небо в виде созвездия Диоскуров. У Рамо Феба погибает, навеки оставшись в Аиде; у Селларса Юпитер спасает и ее: они с Поллуксом воссоединяются, как Кастор с Телаирой.

Система ценностей, которой руководствуется Рамо, разительно отличается от привычной нам. Центральные персонажи оперы – Телаира, Кастор и Поллукс – подчинены идее верности, самопожертвования, возвышенной любви к ближнему, а наипаче всего – dignité и retenue, достоинства и сдержанности в любых обстоятельствах. Этому идеалу достоинства не соответствует слишком страстная, ревнивая и страдающая Феба. «L’amour a fait tout son crime», – говорит о ней, оставшейся в аду, сам благополучно из ада вернувшийся Поллукс: «Ее преступление – в любви». Импульсивность романтической любви добродетелью в этом мире не признается. Тем не менее для нас она ценность, и Селларсу приходится под шумок выручить бедную Фебу и помирить ее с Поллуксом (в партии Фебы французская звезда барочной, и не только, оперы – Стефани д’Устрак; в партии Поллукса – Марк Мойон).

Какую же стратегию использует режиссер, чтобы сделать эту коллизию понятной современному зрителю? В буклете к спектаклю он фантазирует: Поллукс одержим эгоизмом и вожделениями привилегированного, по сравнению с простыми смертными, божества. Ему придется побороть свои собственные пороки, в том числе склонность к насилию, и во имя бескорыстной братской любви (как к Кастору, так и Телаире) пройти инициацию (суфийский обряд, как пишет Селларс, «умирания прежде смерти», то есть умерщвления ненасытного нарциссического эго) и возродиться в новом качестве, отказавшись от низменных страстей. Ад, в который он сходит, заключен в нем самом. То же самое относится и к Фебе, которую «пожирают заживо» гнев и бунтарская жажда справедливости, и она кончает жизнь самоубийством (по версии режиссера). Телаира ищет другого рода справедливости: она взывает к милосердию богов, призывая их стать человечнее, что ей вполне удается. В результате именно caritas, милосердная любовь, а не эрос, спасают всех, даже безнадежный брак Фебы и Поллукса. На Землю приходит долгожданный мир, а космическая музыка сфер и человеческие голоса сливаются в единый ликующий хор гармонии творения.

Здесь пора уже переходить к пресловутому зазору – и выступить в амплуа наивного зрителя, который видит то, что видит. Итак, на заднике сменяются видеопроекции: ночные пейзажи среднестатистического мегаполиса – эстакады, хайвеи, пустыри, опоры линий электропередачи, потоки машин, фонари на фоне грязно-серых небес. На сцене – скромное убранство столь же среднестатистической квартирки (декорации останутся неизменными на протяжении всего спектакля): простой кухонный стол, раковина, холодильник, шкафчики, типовая кровать, кресло, душевая кабинка за занавесками. В центре большой красный плюшевый диван, перед ним – длинный деревянный ящик на ножках (вскоре выяснится, что это гроб Кастора). Интимное домашнее пространство размыкается в пространство уличное: здесь толпится хор, как всегда у Селларса, одетый в разноцветные курточки, яркие штаны и клетчатые юбки по неизвестной моде и сопровождающий пение полуиндийскими-полубарочными (а может, это что-то вроде ушу) жестами. А еще улица представлена – и это главное открытие в этом спектакле – великолепными танцовщиками в стиле флексинг под предводительством хореографа Кэла Ханта. Он будет исполнять роль погибшего Кастора – из Аида тот вернется «другим человеком» (в партии Кастора тенор, точнее, haute—contre, Рейну ван Мехелен).

Теодор Курентзис открывает действо непривычно торопливой, задыхающейся, как человек на бегу, увертюрой, в которой едва слышны столь характерные для Рамо торжественные, почти метрономные ритмы. Затем вступает хор, взывающий к Венере, но после кратковременной мирной передышки насилие вновь берет свое, воплощенное в уличных бандах: танцовщики яростно наскакивают друг на друга, импровизируя в жанре стрит-баттла, уличных танцевальных состязаний. В такой схватке гибнет Амур, вслед за ним Кастор, а затем беспощадная месть настигает и погубившего его Линкея. Захватывающие виртуозные фигуры флексинга – такие как bone breaking, «костеломные» движения, сродни конторционизму, когда руки буквально вывихиваются из плечевых суставов, гротескно удлиняясь и заплетаясь змеями, – устрашающе изображают брутальную браваду и бандитскую жестокость. Ассоциации очевидны, даже если Селларс их не подразумевал, – в культурное бессознательное давно и прочно вошел сериал-эпос «Прослушка» (The Wire), хрестоматийный шедевр сериального искусства нулевых о жизни афроамериканского населения Балтимора. Оперные режиссеры вообще не чураются отсылок к культовым сериалам: например, в «Агриппине» Барри Коски сквозят прозрачные аллюзии на «Карточный домик», и никто не сможет переубедить меня, что белый парик Ифигении из черняковской «Ифигении в Тавриде» не имеет отношения к знаменитой прическе Дейнерис из «Игры престолов».

Мастерство и взрывная мощь танцовщиков Кэла Ханта, за искусством которых стоит самобытная культура, преломившаяся в жестоком зеркале колониализма, стягивают на себя всю энергию спектакля, тем более, что их ультрасовременные движения и ритмы составляют идеальное органическое единство со старинными танцевальными ритмами оперы Рамо и ее волшебными перкуссионными спецэффектами (раскаты грома при появлении царя богов, кровожадный марш мстителей, атака адских демонов). У слушателей опер Рамо, пишет в буклете музыковед Сьюзан Макклэри, натренированных в придворных танцах, должна была пробуждаться мышечная память тела, и Кэл Хант делает то же самое с современным слушателем. История, которую он рассказывает, – жизнь гетто, пронизанная насилием, несправедливостью и утратами, – образует контрапункт режиссерской идее. Это, как говаривал Гамлет, магнит попритягательнее – настолько, что его мгновенно облепляют железные опилки образов и смыслов.

Центральный эпизод оперы – знаменитая (поскольку наиболее соответствует нашим вкусам, сформированным скорее итальянизированной барочной оперой с ее щедрой взволнованной мелодичностью, нежели стоической неброской невозмутимостью ее французской сестры) ария Телаиры Tristes apprêts, pâles flambeaux («печальные приготовления, бледные факелы»), четыре начальных слова и всего четыре ноты, но какие! Оркестр мягко поддерживает ее тихую скорбь: она оплакивает Кастора словно в забытьи, почти шепотом (изумительная Жанин де Бик, родом с Антильских островов, как и флексинг). Еще одно чудо – перселловские хроматизмы, чистой воды Now winter comes slowly, в оркестровом вступлении к арии Телаиры. С этого момента на видеозаднике урбанистические ландшафты сменяются космическими видами, эдакой подборкой снимков NASA: туманности, созвездия, орбиты планет, галактики – astres lugubres, зловещие звезды, околдовавшие Телаиру. Мертвое тело возлюбленного (Кэл Хант в черной рэперской шапочке) гальванизирует под руками горюющей невесты, изгибается в конвульсиях и, поднявшись со смертного ложа, устремляется в бескрайний космос, как майор Том у Дэвида Боуи.

Но Телаира не может его отпустить, смириться с утратой. Она манипулирует влюбленным в нее Поллуксом, требуя от него невозможного и обрекая его самого на смерть, ее совершенно не трогает горе Фебы и не волнуют проблемы чужого брака. На семейный совет призывают патриарха Юпитера (чудесный бас-баритон, темнокожий красавец Николас Ньютон). Весь облик Юпитера, уютного дядьки в затрапезно-живописном одеянии, с длинными бусами, комфортно развалившегося в кресле, не может не напоминать об еще одном персонаже популярной культуры – о Пифии из культовой «Матрицы», угощающей Нео овсяным печением на незатейливой кухоньке явно в одной из высоток гетто. Космический двойник Юпитера – одноименная планета, заполоняющая задник. Огромная планета, надвигающаяся на Землю, зачарованная ею невеста, неудачный брак, грядущая катастрофа – это сочетание мотивов хорошо нам знакомо по фильму Ларса фон Триера «Меланхолия». Это не только название гигантской (как и Юпитер, чьи размеры в 11 тысяч раз превышают размеры Земли) планеты, но и состояние, в котором пребывает главная героиня фильма. Картина Триера идеально иллюстрирует работу Фрейда «Горе и меланхолия», где основоположник психоанализа проводит различие между процессом горевания, позволяющим пережить утрату, и меланхолией, при которой утрата любимого объекта превращается в утрату собственного «Я». Как емко формулирует эту мысль Фрейд, «тень объекта упала на субъект». Тень планеты Меланхолии накрывает и поглощает Землю и все живое. Крошечная планетка людей исчезает в тени безжизненного гиганта Юпитера.

Все происходящее в дальнейшем – космическое безвоздушное пространство снов Телаиры. Пока она спит, ее навещает погибший жених, ее жилище заливают красные и зеленые адские всполохи, скрюченные, искореженные, извивающиеся демоны-зомби (привет «Ходячим мертвецам», еще одному прославленному сериалу) в исполнении команды Ханта лезут из всех предметов обстановки – холодильника, душа, дивана. Жуткое просвечивает в обыденном, повседневном. Неотгореванное, неупокоившееся возвращается в галлюцинациях. Телаира вымечтала себе хэппи-энд, разумеется, тоже космического, нечеловеческого, мегаломанического масштаба, с парадом всех планет. Все ликуют и пляшут у нее на свадьбе. Пластическая интуиция Кэла Ханта и тут подсказывает ему тонкое решение: в разгар веселья он появляется мертвым двойником воображаемого жениха Телаиры и резко дергает ее к себе. Мертвые так просто не отпускают. Бывают такие утраты, такое насилие, такие разрушения, которые никакой гармонией сфер не перекрыть, не оправдать…

Я возвращалась домой после спектакля поздно вечером. В чистом парижском небе, в кои-то веки не затянутом облаками, мерцали редкие белые звезды, pâles flambeaux, бледные факелы. Между ними подрагивала одинокая красная звезда, тревожная, воинственная. Что-то сулит нам нынешний парад планет?

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
Февраль 2025 года.