Написанная в 1959 году пьеса Тадеуша Ружевича «Картотека» была через год опубликована в подцензурном варианте, а ее полная версия вышла спустя еще десятилетие, в начале 1970-х. Изданная и сыгранная на множестве языков мира, вместе со спектаклями Гротовского и Кантора она составила основной канон послевоенного польского театра. «Картотеку» у нас постигла обычная участь множества сложных, радикальных текстов, без которых не состоялась бы история европейского театра ХХ века. Она почти отсутствует в истории отечественного театра.

Мы отлично обошлись без Ружевича (хотя необходимо назвать спектакль Александринки – «Старая женщина высиживает» Николая Рощина и тамошнюю же «Картотеку» в постановке АХЕ), без Гомбровича (непременного упоминания достойны две постановки «Ивонны, принцессы бургундской» – Олега Рыбкина в «Красном факеле» и Гжегожа Яжины в Театре Наций), без Мрожека (если не считать легендарных «Эмигрантов» Михаила Мокеева и «Любви в Крыму» Романа Козака). Расширяя географию, можно посетовать на то, что мы обошлись почти без Хайнера Мюллера и Томаса Бернхарда (за исключением пары спектаклей, сами решите чьих). Ну и так далее (смайлик). То революция, то гражданская война, то репрессии, то железный занавес, то цензура. Можно еще долго искать причины роковых интеллектуальных изъятий – этот мартиролог полон скорби и сожалений.

Однако вслед за Ружевичем отнесемся с брезгливой иронией к рассказам о своих страданиях и жертвах, в данном случае – почти символических. Ружевич проявляет к ним исключительную жестокость. В «Картотеке» есть диалог, где речь идет о самых настоящих смертях и пытках, но горестные ламентации Герой прерывает презрительной репликой: «Сейчас начнется мартирология!». Через каких-то 14 лет после окончания страшной войны вместе со своим Героем над мартирологическим комплексом поляков желчно смеется и сам автор. Мы не могли расслышать этот смех из-за другого комплекса – победителей. Нам было сложно понять послевоенную духовную и интеллектуальную ситуацию Польши, в которой победа обернулась катастрофой. Польские авторы рассказывали о войне и послевоенном мире так, как нам и вообразить было трудно. Возможно, поэтому у нас так и не появилось спектаклей, равных «Акрополю» Ежи Гротовского или «Умершему классу» Тадеуша Кантора. Кстати, последний (как и Анджей Вайда) был товарищем Ружевича по возникшей после войны Краковской группе. В 18 лет став солдатом подпольной Армии Крайовой, а после 1945 года – диссидентом в социалистической Польше, Ружевич воплотил мир, в котором все измеряется мерцающим, сомнительным, двойным статусом героя и жертвы, но прежде всего – кромешным адом массовых смертей, не искупленных победой. Это о них он писал в знаменитом стихотворении «Посмертная реабилитация» (1956): «Мертвые видят стадионы толпы скандирующие хором все живые виновны виновны малые дети вручавшие букеты цветов виновны влюбленные виновны те кто убежали виновны и те кто остались те которые говорили да те которые говорили нет те которые не говорили ни слова». Опыт оккупации сделал возможным такое радикальное прочтение послевоенного мира сквозь призму поражения, глазами тех, кто сгинул под сапогами двойного аншлюса.

Презрение к любой пропаганде пронизывает этот странный текст, в котором Герою отказано в имени, возрасте – в любых признаках цельной судьбы и биографии, а сам он почти все время лежит на кушетке. Мимо нее текут люди, живые и мертвые, улицы, воспоминания и бесконечные цитаты из мировой культуры и политического языка холодной войны. «Какие политические взгляды в пять утра? Одурел», – обрывает он пропагандистскую болтовню Журналиста о простых людях, в чьих руках судьбы мира. Герой, чей мир рухнул, оставив после себя не только пепел и алмаз (как в фильме Анджея Вайды), но и бесконечный набор библиотечных карточек и психических аномалий, буквально вопит: «Люди, оставьте меня в покое с этим прошлым!». В сегодняшних зрителях казанской «Картотеки» этот вопль отзывается болезненным пониманием. Надя Кубайлат нашла нужное время для этой пьесы.

Ее, окончившую Мастерскую Сергея Женовача в ГИТИСе (2018), вообще отличает ясность и нетривиальность мышления. «Вечер с Чарльзом Буковски» в Воронежском Камерном театре, «Капитал» (по Марксу) и «Франкенштейн» (по роману Мэри Шелли) в московском Театре «Среда 21» – только несколько примеров необычного выбора литературного материала, который она каждый раз превращает в особый интеллектуальный и чувственный театр. Две последние из названных работ Кубайлат сделала со своим однокурсником, актером Александром Николаевым, – в нем она распознала еще и гениальную пластическую одаренность, умение изобретать телесную формулу идеи. В «Капитале» они исследуют теорию прибавочной стоимости в театре: исповедальная интонация в духе автовербатима становится средством показать превращение «тела и дела» актера из продукта в товар. Сбиваясь с лекции на исповедь, фиглярствуя и бесстрашно обнажая неспособность подлинного существования на сцене, Николаев опытным путем заново открывает одну из важнейших философских идей ХХ века.

Во «Франкенштейне» исследуется тайна единства творца и его творения, в данном случае – монстра, носящего то же имя, что и его создатель. Месиво из глины, которым Франкенштейн–Николаев пользуется, создавая своего уродца, облепляет его собственные лицо и тело, делает его Двойником самого себя. Сложные параллели с христианским мифом, с театром жестокости Арто позволяют Кубайлат включить в текст подзабытого романа стихи Байрона и Блейка. Из готического ужастика, легшего в основу целой традиции фильмов ужасов, роман Мэри Шелли превращается здесь в философское сочинение о природе человека, сеющего вокруг себя распад и смерть.

И вот, наконец, «Картотека», поставленная в Казани на театральной площадке MOÑ. Кубайлат выбирала актеров, способных точно существовать в силиконовой маске. Кажущийся формальным, этот принцип отбора позволил ей и Николаеву как хореографу спектакля (так он и значится в программке к спектаклю, где, на первый взгляд, нет никакой хореографии) создать группу перформеров, чья уникальная экспрессивность выражает одновременно подобие и различие. Герой и его собеседники поначалу почти неразличимы, но сквозь силиконовую фактуру маски постепенно начинает проступать лицо. Умение превратить прием в философскую и театральную формулу и есть «принцип Кубайлат». Он создает удивительный эффект ее спектаклей, по крайней мере, здесь описанных, когда способ существования актеров как будто парит над режиссерским сюжетом, с одной стороны, создавая его, а с другой – не имея с ним видимой связи.

Пространство, придуманное художником Антоном Левдиковым, отсылает одновременно к ремарке Ружевича (художественное оформление значения не имеет) и к чему-то вроде «Соляриса» – условно-безусловному пространству стыда и памяти: несколько иллюминаторов, вырезанных в фанерном боксе, где время от времени мелькают обрывки кинолент, телевизионных передач и рекламных роликов 1950–80-х годов – послевоенного мира. Посредине – огромная тахта: здесь, как на кушетке психоаналитика, лежит Герой, один или с кем-то из своих фантомных собеседников, которые воплощают какие-то мучительные или постыдные его воспоминания. Сценический мир устроен по тем же правилам, что и пьеса Ружевича: он полон спонтанной, игровой, необязательной логики снов или кошмаров, он так же слоист, как реплики персонажей, состоящие из фрагментов своих и чужих стихотворений, воспоминаний и газетных статей. Здесь нет надежды на то, что эти пазлы соберутся когда-нибудь в ясную картинку. Развоплощение персонажа обнаруживается с самого начала. «Мои пальцы. Моя живая рука, такая послушная. Она делает все, что я захочу», – объявляет Герой, как будто пытаясь доказать себе, что все еще имеет над собою власть. В спектакле Кубайлат он состоит из трех разных тел (высокого покрепче, среднего субтильного и совсем щуплого, их играют Иван Балашов, Андрей Белозеров и Айгуль Ахметова соответственно). Тела тыкаются каждый в свои болезненно торчащие фрагменты и реагируют индивидуально, но все вместе они скорее похожи на головы Змея Горыныча, связанные одной шеей, – двигаются согласованно. Фантомов, приходящих к Герою, множество, но воплощают их тоже трое – Ляйсан Рахимова, Анна Данилова и Илья Санников.

Герой, 15 лет назад вышедший от возлюбленной за сигаретами, не вернулся к ней, думал, мы все умрем, потому и говорил о детях, цветах и жизни. Но мир не рухнул, а мы выжили. Правда, непонятно зачем. Он говорит ей о пиве, без всяких намеков и политических аллюзий, и о том, что благодарен правительству за выходной.

Кто-то из этих троих, составляющих Героя, складывает руки для приветственных аплодисментов и жалуется дяде на что-то странное и все же очень понятное, особенно про пустоту. Во мне иногда такое огромное хлопанье. Я пустой, как базилика ночью. Хлопанье, дядя, хлопанье…

Алена КАРАСЬ

«Экран и сцена»
Февраль 2025 года.