Борис Юхананов, не перестающий исследовать театральные границы и мифологию, открыл цикл “процессуальных видеоинсталляций” по оперным спектаклям Электротеатра Станиславский – “Опера нон-стоп”. Декорации и костюмы одного из таких спектаклей выставляются в зале Основной сцены. Там же, на экране, перегораживающем зал от пола до потолка, от стены до стены, с двенадцати утра и до десяти вечера непрерывно транслируют видеозапись соответствующей оперы. Работают свет, проекции, звучит фонограмма, вся “вещественная” часть постановки дана в полном объеме, нет лишь живых исполнителей. В техническом плане здесь можно увидеть гибрид предметной и видеоинсталляции, особый род театральной выставки или способ документации проекта. В методологическом плане – еще один маршрут для режиссерской саморефлексии.

Перекомпонованное пространство дразнит амбивалентностью. Оно “разоблачено”, распахнуто теми сторонами, куда нет доступа в обычный театральный вечер. Посетители вольны обходить декорации вокруг, повторять географию мизансцен, стоять, сидеть, приближаться к экрану и отодвигаться от него, снимать на телефон. Одновременно в том, что спектакль “играется” сам, без участия певцов, актеров, музыкантов, без вмешательства технических служб, независимо от присутствия или отсутствия в зале людей, есть нечто смутно мистическое, родственное рассказам о тайной жизни, начинающейся в театре после того, как все уходят.

Каким образом новый формат сыграет с разными операми – а в будущих выпусках цикла обещаны и четырехчастные “Нонсенсорики Дримса”, и все пять “серий” “Сверлийцев” – пока неизвестно. Выбранная для старта “Октавия. Трепанация” (либретто Бориса Юхананова и Дмитрия Курляндского, музыка Дмитрия Курляндского) изначально содержала предпосылки для переработки в статичный вариант.

Вместе с поющими героями и хором в “Октавии”-спектакле действовал кордебалет обезглавленных терракотовых воинов. Монотонно переминаясь с ноги на ногу, они конвоировали действие к кровавой развязке. В “Октавии”-инсталляции проделана инверсия: колонны воинов моделируют подобие склепа, герои оперы (манекены, одетые в костюмы) пополняют собой погребальный ансамбль. Футуристические красноармейцы, Префект в форме древнекитайского

военачальника возглавляют “каменный отряд”. По центру зала, на крышке и козлах колесницы-гроба, запряженной тремя скелетированными кентаврами, установлены Октавия и Лев Троцкий (чье эссе использовано в либретто наряду с римской трагедией). На верхней площадке, на “капитанском мостике” внутри скульптурной головы Ильича – Нерон и Сенека. Перед ними и циркулирует с утра до вечера трансляция, напоминая о ртутных реках и озерах, о созвездиях из жемчужин, имитировавших жизнь Поднебесной в мавзолее Цинь Ши-

хуанди. Крылатое выражение “vita brevis, ars longa” (“жизнь коротка, искусство вечно”) приобретает макабрическую коннотацию.

Оперная “Октавия” выпускалась в копродукции Электротеатра с Holland Festival, и в инсталляцию включен материал обеих

премьер. В записи идет более масштабная версия постановки из амстердамского Muziekgebouw, сценография и костюмы взяты из более камерной московской версии. Расположенные лицом к лицу, две “Октавии” словно вступают в немой диалог. На боковые стены зала падают проекции, и в разнесенных потоках объемного звука кажется, что на фоне движущихся изображений парадный выезд спектакля преодолевает неподвижность, совершает предельно медленный сверхжест по направлению к экрану, чтобы впрыгнуть в него.

Пробыть в зале инсталляции можно сколько угодно, и в нем имеет смысл задержаться на протяжении всего показа оперы, чтобы ощутить, как в контексте экранного действия меняется восприятие пространства и объектов.

Первые секунды пролога. На экране в полумраке разводят терракотовую армию, и невольно ждешь, что ровно в таком же полумраке Основной сцены безголовые истуканы тоже шагнут, сойдут с места. Титры. Уже нет ни Сенеки, ни Нерона, ни Октавии, ни призрака Агриппины. Есть исполнители, выходящие кланяться к зрителям вместе с авторами. И таинственная атмосфера зала тоже рассеивается. Манекены, предметы, конструкции “выходят из ролей”, становясь тем, чем являются, когда не вовлечены в поле спектакля.

Здесь – еще одно амбивалентное свойство “процессуальной инсталляции”. Технически она изымает постановку из ритма театральной жизни, закольцовывает запись в режиме “нон-стоп”, делает ее элементом пространственной композиции. Фактически главным остается театр, предметное окружение все равно существует в его хронотопе. В этом же – своеобразная мораль проекта. В жизни вещи, дошедшие до наших дней из прошлого, в самом лучшем случае занимают место за стеклом музейной витрины. В театре они сохраняют связь с породившим их замыслом и оживают от первого же нового с ним соприкосновения. Жизнь коротка, искусство вечно.

Андрей ГАЛКИН

«Экран и сцена»
№ 13-14 за 2023 год.