Так случилось, что лет в пятнадцать в Херсоне я задалась вопросом, кто придумывает истории, которые мы видим в кино, и твердо решила стать сценаристом. Во ВГИК не брали без рабочего стажа, а потому я уехала в Одессу, где была ближайшая киностудия, и в восемнадцать меня приняли туда на работу маляром в цех декоративно-технических сооружений. В задачу входило строить декорации либо быть на подхвате на съемках – что-то прибить или покрасить, если понадобится. Конечно, я выбрала съемку, и первой площадкой стал летний театр, где снимались финальные кадры картины Киры Муратовой по сценарию Натальи Рязанцевой “Долгие проводы”. Сценарий в ту пору назывался “Быть мужчиной”, и мне вручили его – небольшую книжечку, которая по размеру была растянута в длину и расчерчена. Все было расписано по сценам: в центре страницы – сама сцена – со всеми репликами героев, а на полях слева и справа – пометки для оператора, художника, костюмера. Я впервые держала в руках эту драгоценность и запоминала, как выглядит режиссерский сценарий. “Наталья Рязанцева” – значилось на обложке. Из белой она давно стала к тому времени грязной – так много рук листало ее, но мои стали последними: и съемки закончились, и я твердо вознамерилась сохранить эту книжечку себе на память. Сразу скажу, что я подарила ее потом Кире и Наташе в тот вечер в Доме кино, когда почти двадцать лет спустя картину сняли с “полки” и устроили премьеру. Не знаю слов, чтобы описать их реакцию. Язык тела был выразительнее – обе остановились в ступоре и забыли, в какую сторону двигаться дальше. Как они решили, кому достанется этот единственный экземпляр режиссерского сценария, не знаю. Да и не мое это было дело.

А тогда… Картину закрыли, об этом написано много. А я уехала в Москву, поступила во ВГИК и вскоре предстала пред ясны очи патриарха советской кинодраматургии Евгения Габриловича. Он прочел мои первые этюды, новеллы, взял меня под крыло, вывел в Дом кино, где однажды очень по-домашнему окликнул рослую стройную Наталью и сказал ей: “Наташа, познакомься, это Саша, запомни это имя”. Мне было чуть за 20, Наташе – за 30, Габриловичу – за 70. Жизнь прошла, а я и сейчас вижу, как мы стоим слева от лестницы, и Габр улыбается, глядя на нас чуть со стороны, а я выпрыгиваю из глаз, разглядывая Рязанцеву, сценарий которой выучила наизусть.

Потом была жизнь, и никому, кроме меня, не интересно, как я писала, а Наташа читала мои тексты. Звонила поздним вечером мне домой на Речной вокзал и говорила не строго, но недоуменно: “Так делать нельзя”, и дальше долго объясняла, чего не следует делать в сценарии. Я слушала ее замечания как музыку. Мне было неважно, что она выражает недовольство текстом. Важно было, что она позвонила и вот уж полчаса шуршит в трубке моими страницами и обсуждает, что ей не по душе в тексте.

Врезано в память, как после того, как меня приняли в Союз кинематографистов, Наташа увидела, что я не могу пройти в Дом кино.

– А где ваш членский билет?

– Я до сих пор не получила.

– Почему?

 

– Нет фотографии, некогда пойти сфотографироваться.

– Я могу вам дать свою.

Это было прекрасно.

В давний год, когда была совсем другая жизнь, Наталья Рязанцева приехала в Нью-Йорк на кинофестиваль. Встретиться с ней в Линкольн-центр пришли американские слависты, критики, исследователи творчества Киры Муратовой, Ларисы Шепитько и женского кино России. У них была масса вопросов, которые, в конечном счете, сводились к одному – “за что”. Именно так Наталья Рязанцева назвала свою статью о том, как закрыли картину “Долгие проводы”. Чтобы не отвечать постоянно на один и тот же вопрос. Были и зрители, которые впервые слушали сценариста перед показом фильма. А после официальной программы ее встречали старинные друзья. Наташу любили, но не той сентиментальной любовью, какой любят друзей детства, когда человек уже и не важен, а важна память о том, как… Что там? Лепили куличики или ходили на танцы. Нет, ее любили сию минуту – словно вчера познакомились. Брели небольшой командой в “Русский самовар” к Роману Каплану, где тихо говорили, но больше слушали ее, курили до одури и радовались ей. Потом ехали в Квинс к Вике и Мише Беломлинским, где можно было смело пить красное вино и не заботиться о том, как добраться потом до дома. Там уж стоял смех. Само присутствие Наташи всегда было радостью. И в Нью-Йорке этой радости было много. Мы много ходили и много ездили в метро. Ей было интересно без цели ехать и смотреть в лица рядовых пассажиров, американцев. Наташа отмечала, что – наконец – видит, что это нормальные люди – хмурые, усталые, а не улыбающиеся дежурными улыбками мифические американцы, которые смотрели со страниц журналов, с экрана кино и телевизора. Ей было все интересно в безумном городе. Она не боялась гулять в темноте, не боялась ехать в мой Бронкс, где я была единственной белой в районе. И терпеливо учила моего сына-подростка, как варить гречневую кашу с грибами. “Не пробовал? Сейчас научу. Будет тебе на память еще такая – Наташина – каша”. Так мы ее и зовем теперь.

Ее задаривали друзья всем, чем могли. И она понимала, что это не шарфик, а любовь ей принесли. Все принимала, с ужасом прикидывая, как это уместится в чемодан. Я неуверенно показала ей красивое шерстяное пончо и виновато сказала, что оно огромное, но я точно знаю, что согреет. Авторское, ручной работы, она опознала его как родное, завернулась в него да так и сидела.

Наташа задумчиво говорила, как сложно стало телу перемещаться в пространстве, как органично было “то в кибитке, то в карете”, а нынче – когда за восемь часов тело может долететь от Москвы до Нью-Йорка, и стоять на Манхеттене, а мыслями ты еще в Москве, а душой и вовсе в Питере, – трудно ходить разодранным. И мы бродили, пытаясь угадать, сколько душе понадобится времени, чтобы добраться до Нью-Йорка своим ходом и воссоединиться с опустевшим телом. И то ли всплыла, то ли придумалась история, где был бедуин и уставший верблюд, которого непременно следовало отпустить походить одному в пустыне. И бедуин спешивался, шел своими ногами, увязая в песке. А когда случалось, что он уходил так далеко вперед, что, обернувшись, не находил верблюда, бедуину следовало сесть и сидеть, дожидаясь пока верблюд нагонит его. Так и душа: сиди жди ее. И мы сидели. Потом Наташа улетела, а я вскоре увидела где-то маленького серебряного верблюда. Купила и передала ей. Это был едва ли не единственный случай, когда Наташа звонила, и голос ее был громким и радостным. Бедуин оценил подарок, признал своего верблюда. Она даже носила его на груди на цепочке. А теперь всё. По другим пескам побредет душа.

Спасибо, что была. Очень печально.

А от всех разговоров остался один.

– Я приехала в Нью-Йорк как отдельный музейный экспонат, – с улыбкой сказала Наталья. – Потому что в разное время я имела отношение ко многим фильмам и людям. Во-первых, я имею прямое отношение к картине “Монолог“, которой открылся фестиваль: я жена режиссера Ильи Авербаха, была и остаюсь. Во-вторых, я ученица Евгения Габриловича, и Авербах ученик Габриловича. Мы познакомились благодаря этой семье. Но приехала я представить картину “Долгая счастливая жизнь”. Я была женой Геннадия Шпаликова – недолго и вполне экспериментально. Как летописец, свидетель того, как это создавалось, могу рассказать многое. Помню, как Шпаликов показал мне сценарий, и что я про это говорила. Не советовала я Гене идти в режиссеры, считала, что он не выдержит. Он и на самом деле не совсем выдержал, как потом выяснилось. Гене эта профессия была не по характеру. Мне есть, что рассказать зрителям про Шпаликова. Про него постоянно спрашивают.

Мы все время ссорились с режиссерами, и как-то мудрая Лариса Шепитько сказала, что я еще буду про “Крылья” вспоминать как про свою лучшую картину. И я, плача где-то в лопухах мосфильмовских, представила себе какой-то 2000-й год, хотя его было очень трудно себе представить. Я плакала, работая с режиссерами-женщинами. Но помню, что оправданием этим слезам и утешением было то, что в 2000 году, если доживу, буду вспоминать, как это все было. И вот – 2000-й! Однако я далеко не все помню.

– Как нормальной девушке в голову пришло стать сценаристом?

– Я занималась в литературном кружке Дома пионеров, знаменитом, удивительном, его многие вспоминают со слезами на глазах. Я пришла туда в 11 лет. Там мы иногда подслушивали, что говорят взрослые, большие кружковцы. Узнала то, что от меня скрывали. В 1950-51-м я узнала, что некоторые кружковцы посажены. Трех мальчиков из нашего кружка расстреляли, еще несколько ребят получили большие сроки.

– А как началось писание?

– Бабушка водила меня к памятнику Пушкина. И мой кузен написал стихи, посвященные ему, и положил их “под Пушкина”. А я подумала: я тоже могу написать такие! И сочинила, но никуда не положила. Мы ходили в знаменитое ЛИТО “Московского комсомольца”, его вел поэт Марк Максимов. Недавно умерший Гриша Горин-Окштейн был в нашем кружке, и у нас есть книжка – “Три пионерские песни”. Одну из них Гриша написал, одну я, а настоящий композитор написал на наши слова музыку, и Локтевский ансамбль это исполнял. Так что я настоящая дрессированная пионерка. Потом пришел Леша Габрилович, когда мы были уже в десятом, и рассказал нам, что существует ВГИК. Там уже учились Володя Амлинский из нашего кружка, Саша Тимофеевский. И выбирая между Литинститутом и ВГИКом, я выбрала ВГИК, мне там больше понравилось. Педагогом у нас сначала был Владимир Туркин. Потом Евгений Габрилович пришел – и стал моим учителем. Он сидел у нас на вступительных экзаменах. Почему он меня, шестнадцатилетнюю, принял – одному Богу известно. Мы с ним это много раз потом выясняли.

– Как родились “Крылья”?

– Я думала писать свое, но оказалось, что Тенгиз Абуладзе и Валентин Ежов собираются тоже писать про женский полк. Абуладзе пригласил меня в гостиницу “Пекин”, сказал, что знает, что я этим занимаюсь, попросил прочесть заявку. Директор студии “Грузия-фильм”, тоже Тенгиз, сразу заключил со мной договор. Валe Ежову позвонили в Коктебель, и он обрадовался, что у него будет соавтор. А потом оказалось, что Абуладзе хотел снимать комедию. Он как раз сделал фильм “Я, бабушка, Илико и Илларион”. Мое им разонравилось, а сценарий был готов. Тогда уже много оказалось картин про ветеранов – польское кино, французское. И когда отказались от нас грузины, Ежов рассказал Элему Климову о нашем сценарии. Элем был мужем Ларисы Шепитько (я была у них свидетелем на свадьбе). Лариса хотела попасть в Третье творческое объединение “Мосфиль-ма” к Михаилу Ильичу Ромму. Мы поехали к Ромму, и он взял сценарий. Снимать в главной роли собирались Галю Волчек, так хотела Лариса. Но Ромм сказал: “Никогда”, и появилась Майя Булгакова.

– У вас есть ощущение, что вы автор одной темы?

– Было какое-то время. Зад-ним числом оказалось, что у меня получаются портреты русских женщин. Хотя я не ставила себе такой задачи. Была, помню, на выставке “Русь уходящая” в мастерской у Павла Корина, увидела разные типы Руси уходящей и как-то догадалась: может быть, у меня тоже уходящая. Не Русь, а женщина…

– К какому творческому методу, “изму” вы относите себя?

– За импрессионизм Киру Муратову выгнали в свое время из румынского комсомола: она написала работу об импрессионистах. Я “измов” не люблю, а реализма не бывает. Все долж-но отстоять от правды на каком-то расстоянии, от нее всегда отстоят, и довольно далеко. Стиль – есть определенное расстояние от правды. Но я на старте таких слов вообще не знала. Хотя делала доклад и написала большую работу про Ван Гога, Гогена. Лариса Шепитько была ближе к поэтическому кинематографу. Мне совершенно другое нравилось в кино. Луис Бунюэль, особенно старый. И Отар Иоселиани, вечно молодой, которого я люблю из наших режиссеров больше всех. Его нельзя классифицировать. Отар в жизни не снимал крупных планов и не лез никому в душу. Он снимает все очень общо – так, как другие люди могли бы увидеть, никогда не подсматривая, считая это неприличным.

– Есть ли у вас своя идея, которая вам особенно дорога?

– Как прикрытие только: чтоб была какая-то публицистическая тема. Например – “Нельзя читать чужие письма”. Все критики потом это муссировали. А нам это пришлось в конце прибавить, чтобы была видимость проблемы. Если убрать эту “прибавочную” проблему, мож-но было сделать очень хорошее кино, и даже не с учительницей и ученицей, а с соседками, с кем угодно, про технику власти. Про власть агрессивного большинства. Которая существует и сейчас. Меня и интересовала техника власти – такой, например, как власть ребенка, потому что ребенок всегда деспот. Я делала сценарий про власть ребенка над взрослым интеллигентным человеком. Ребенка скверного. И Светлана Смирнова понимала это, кстати говоря. Она была той самой девочкой и понимала все с полуслова.

– Как вы отнеслись к версии прочтения фильма как первой советской ленты о лесбийской любви?

– Очень смеялась. Поцелуй руки учительницы они приняли за что-то другое. Пол имел значение небольшое, просто я помнила, что девочки в этом возрасте обязательно влюбляются. Но когда итальянский сценарист и писатель Уго Пирро спрашивал меня про это, я вообще не знала, о чем он.

– Вы живете в мире с собой?

– Сейчас да. Потому что вычитала замечательный афоризм: “Душа человека передвигается со скоростью верблюда, и если человек почему-либо передвигается быстрее, то он должен остановиться и подождать, пока душа его догонит”. Теперь живу по этому принципу.

– Из чего складывается жизнь, когда нет кино?

– Есть два учебных дня. Я преподаю на Высших сценарных и режиссерских курсах и во ВГИКе. Жизнь довольно интенсивная. Учу студентов и надеюсь передать им свои основные принципы. То, чему нас учили на первом занятии во ВГИКе: “Сценарий не столько пишется, сколько ваяется и строится. Повторите хором”. И мы повторяли. Все переменилось по части организации кинопроизводства, но я думаю, скоро важна будет литература: если есть литература, есть писатель, то его возьмут и приспособят для кино. Валерий Семенович Фрид, замечательный сценарист, говорил, что он может все секреты рассказать за два часа. Я тоже могу свою жизнь рассказать, как комедию и как трагедию за час. Я не зря пришла в эту профессию. Но это далеко не все.

– Насколько вы сумели реализовать ваш потенциал?

– В кино, наверное, максимально, а в литературе – ничтожно: пять процентов. Я плыву по течению. Намерена по возможности написать мемуары, я должна рассказать о том, что было. Учебник по сценарному делу мечтаю сделать – из анекдотов и занимательной драматургии. Пыталась написать две главы книжки “Ошибки, которые всегда с тобой”, но боюсь, что этого не случится. Когда врут про Шпаликова, я сажусь и пытаюсь написать все с самого начала, но понимаю, что печатать это не могу, не считаю возможным публиковать то, чего Гена не хотел бы, чтобы про него писали. Про Мераба Мамардашвили часто спрашивают. Возник киновед, который хотел устроить его юбилей и позвал всех друзей. Естественно, я считала себя обязанной выступить, когда услышала, что говорят другие, как говорят. Есть масса людей, которые его действительно знали, но еще три четверти людей говорят о нем, но не были с ним знакомы! Поэтому и пишу мемуары. Про Ларису Шепитько, про Александра Галича. Многое вспоминала, есть что вспомнить. Но импульс такой: иногда надо защитить, иногда направить, иногда напомнить некоторым “вспоминателям”, что существуют те, кто действительно знал.

– Что вам удалось предсказать в своих работах?

– В работах ничего. А вообще я многое предчувствовала и знала из того, что сейчас сбывается. Но и ошибалась. Во-первых, думала, что раньше 2000 года не наступит никакая перестройка, гласность и прочее, считала, что агония коммунизма будет длиться гораздо дольше. А она прошла легче, незаметнее, мы очень многих факторов не учитывали. С тем же Галичем мы много это обсуждали. Ездили в Дубну в самый критический для него момент – встречали Новый год. И, естественно, все это обсуждали, потому что, когда мы приехали, его не пустили выступать. Политотдел был категорически против, чтобы Галич там был. Естественно, мы тоже не пошли, пошли в какую-то квартиру, встречали год с совсем другими людьми, там елка загорелась. Это было довольно жутко: его уже исключили из Союза писателей, но еще не исключили из Союза кинематографистов. Он держался молодцом. Эта поездка показалась сигналом. Очень тревожным.

– Кто-то объяснял, что “Долгие проводы” про Родину-мать, которая не отпускает сына.

– Это глупость. Даже в Биб-лии написано: придет униженная и победит сильных. Это вечная история, ее можно философски рассматривать, а можно и на таком уровне.

– В ком из ваших героев вы воплотились наиболее полно?

– У меня этого вообще не происходило, я этого избегала. Если бы не избегала, я бы всю жизнь писала прозу. Позволила бы себе быть более откровенной. Я писала сценарии и мучилась над этими шахматными постройками только потому, что я стеснялась. В кино ведь всегда кого-то себе представляешь, кто не ты. Кино вообще от застенчивости получилось. Я пытаюсь вернуться к прозе и, видимо, буду писать. Неизвестно, проберусь ли к себе.

– Если бы вам дали деньги, что бы вы сняли сегодня?

– Документальное кино. Была бы молодой – купила бы хорошую камеру и много чего сняла. Кое-что скрытой, а кое-что открытой. У меня много идей! Я бы сняла множество интервью с интереснейшими людьми и вещами. Я бы вещи снимала и расспрашивала про них. Вещи в квартирах моих друзей. Откуда у вас эта картина? А этот эскиз откуда? История вещи. Очень интересно! Я по-другому стала относиться к вещам, они мне интересны. Все так быстро меняется, а вещи – история. Получилось бы довольно нейтральное кино, зато я бы сняла массу людей, которых стоило бы снять. А дальше – про игровое кино подумала бы. У меня рассказ есть, который я бы с удовольствием сняла, про старуху. Замечательный сюжет.

– Вы написали сцену в “Крыльях”, где Надежда Петрухина сидит в музее в качестве экспоната, а теперь вы сами выступаете в этом качестве.

– Да, это я предрекла. Теперь мне нравится этот эпизод. Когда пионер спрашивает: “А она погибла, а она погибла?”. Действительно, какое-то пророчество…

 

Беседовала Александра СВИРИДОВА

«Экран и сцена»
№ 3-4 за 2023 год.