Не стало Веры Виссарионовны Ивановой
Ушел близкий человек. Вот точка поставлена, и не знаешь, как быть дальше…
Жизнь не расскажешь. Пережитое вместе – тоже. Особенно когда связывало тридцать с лишним лет. Слова кажутся случайными, а порой – бессмысленными. Тем более, что сама она словам знала цену и по роду занятий (кинокритик, редактор), и по внутреннему ощущению. Талантливая. Принципиальная – и по тому, как, что и про что писала; и по отношению к происходящему, особенно в последнее время. С болью, отчаянием говорила обо всем случившемся. Казалось бы, сильная была, но при этом какая-то незащищенная. А вот в хороших, порядочных людей верила, на них уповала…
Много лет работала в “Союзинформкино”. После ухода, в середине 90-х – главный редактор канала “Наше кино” на НТВ-плюс. Писала для разных изданий и для “Экрана и сцены” тоже.
“Союзинформкино” – информационное объединение Госкино в советские времена. Его издания – теперь библиографическая редкость. Среди них – написанная Верой Ивановой в 80-е годы уникальная книга об операторах нашего кино. Вряд ли, кто-нибудь еще на такое решился бы. Надо было знать предмет исследования, знать историю кино, историю искусства, а еще (что немаловажно) понимать, чувствовать тонкости, объем, возможности, многообразие этой кинематографической профессии. А понимать и уж тем более чувствовать дано не каждому. Ей было дано. И знание, и понимание, и чувствование.
На этой странице – совсем небольшой фрагмент статьи Веры Ивановой об эстонском операторе Арво Ихо.
В 1979 году дебют молодого эстонского режиссера Олава Неуланда “Гнездо на ветру” был едва ли не “гвоздем сезона”. Снимал картину оператор Арво Ихо (до “Гнезда” – несколько документальных фильмов и все три новеллы в киноальманахе “Гадание на ромашке”).
Пройдут годы, может быть, даже совсем немного, и напишут, что он начинал когда… Передать невозможно, как интересно, что же все-таки напишут… Каким представится сегодняшний кинематограф завтра. “Вчера” было как-то видно, понятно, что начинается процесс коренного изменения. Кино отказывалось от положения вундеркинда, больше не хотело блистательно подражать “взрослым”, становилось “на свои ноги”. Изменялось сразу все: герои, конфликты, разработка характеров. Конечно же, изображение.
Кадр стремительно отрывался от выписанной, вычищенной, подготовленной к выставке картины. И светили по-новому, не боясь ни пасмурной погоды, ни солнца, и о фокусе порой “забывали”, и снимали едва ли не чаще с рук, чем со штатива, ореолы и рефлексы из разряда технического брака переходили в разряд художественных приемов. И подробности взбунтовались, и “кинонаблюдение” получило широкое развитие. И все это было нормально текущим кинематографическим процессом – со своими трудностями, проблемами, достижениями и издержками. И все это было временем рождения новой поэтики, особой киноживописности.
Вдумайтесь: 97 лет разделяют “Тайные вечери” Леонардо да Винчи и Тинторетто – соответственно 1497 и 1594 годы. Первый с грандиозной смелостью вводит в картину свет, направленный извне в темную комнату. Второй совершил следующее дерзновенное открытие – изобразил источник света с выраженным эффектом освещения.
В кино иные временные дистанции, как будто “одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса”: молодые кинематографисты конца 70-х годов показывают фильм, снятый опять по-новому, неожиданно, причем на вполне знакомом материале. В Прибалтику вернулась Советская власть. Первая зима после освобождения от фашистской оккупации. Отдаленный хутор. Время от времени сюда наведы-
ваются “лесные братья”, угрожая жесткой и скорой расправой, взимают дань. Человек должен выбрать, с кем он. Почти наверняка зная, что за выбор ему придется ответить.
/…/ Арво Ихо показывает людей, которые живут по принципу “что бы ни делал – делай хорошо”. В портретах он “пишет” лица, руки, фигуры, как писали мастера Возрождения, тщательно прорабатывая фактуру, добиваясь ощущения “живой кожи”, теплоты (или недостаточности ее) одежды. Всегда оправданное “реальным” источником света, освещение нигде не стремится к скромной, неброской достоверности (слишком нередко она бывает синонимом унылого правдоподобия), а стремится к созданию эффекта стереоскопичности изображения.
Оператор предложил оригинальное цветовое решение. Общий колорит картины создается несколькими “цветовыми мелодиями”, распределенными между персонажами. Участвуя в действии, каждый “окрашивает” его по-своему, но и на каждого ложится отсвет остальных. Это рискованный прием, требующий безупречного вкуса. Могла бы получиться олеография. Получилось яркое, талантливое, эмоционально насыщенное произведение о судьбе человека и народа в переломный момент истории.
«Экран и сцена»
№ 13 за 2022 год.