К юбилею оператора Александра СИМОНОВА
ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ:
“Груз 200”, режиссер Алексей Балабанов
“Морфий”, режиссер Алексей Балабанов
“Кочегар”, режиссер Алексей Балабанов
“Я тоже хочу”, режиссер Алексей Балабанов
“Дирижер”, режиссер Павел Лунгин
“Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына”, режиссер Андрей Кончаловский
“Содержанки”, сериал, режиссер Константин Богомолов
“Рай”, режиссер Андрей Кончаловский
“Грех”, режиссер Андрей Кончаловский
Названий снятых им фильмов под сорок. Именно названий. А если считать сами фильмы, то их значительно больше: например, в первом сезоне сериала “Содержанки” 2019 года их восемь. Рассмотрим поближе три картины Александра Симонова из всего списка его работ.
Апофеозом “Кинотавра”-2007 стал “Груз 200” Алексея Балабанова, вокруг которого разгорелись жуткие страсти. Особенно в кинокритической среде. Версии и трактовки предлагались самые неожиданные, непредсказуемые, противоречивые. Было высказано мнение, что этот фильм – серьезное предупреждение всем нам, что из атмосферы 1984 года вышло то, что мы имеем. И то, что сделал Балабанов, невероятно важно.
Было прямо противоположное мнение. Мол, фильм не имеет отношения ни к времени, ни к пространству. Все, что в нем есть про время и пространство, прилагается к абсолютно законному желанию художника снять порно-хоррор. Все остальное достаточно цинично и ловко к этому приспособлено.
Одним словом – шок. Его испытали все, но не все приняли.
Сам Балабанов сказал тогда, что его картина еще и о любви. Оказывается, любит мент-импотент, да еще больной на всю голову, девушку. Потому одного человека убивает, а другого подводит под расстрельную статью. Потому приковывает девушку наручниками к спинке кровати, вскрывает цинковый гроб, тот самый “груз 200” из Афганистана, вынимает из него труп жениха-десантника и кладет в постель к невесте. Заставляет пьянчужку насиловать ее, а потом убивает. В одной кровати – окровавленная обезумевшая девушка и два трупа…
“Что-то у нас мух стало много” – реплика спившейся, выжившей из ума мамаши, породившей чудовище.
Александр Симонов визуализировал время и пространство, миф и реальность, предложенные режиссером. 1984 год, провинциальный городок, жизнь в нем на закате советской эпохи, кошмарным сном отозвавшаяся в дне сегодняшнем.
В фильме есть кадры – постановочные, но снятые “под документ”: военный аэродром, из транспортного самолета выгрузили цинковые гробы, прибывшие из Афганистана (они здесь, на летном поле); и в тот же самолет забегают солдаты, которым предстоит лететь на афганскую войну…
Есть еще опознавательные “знаки”: серые промзоны, заводские трубы-монстры, замызганные подъезды, заглохший “запорожец” на безлюдной дороге на закате, комната, освещенная лампой под бумажным колпаком, следственный изолятор, молодежная дискотека в заброшенном, запущенном, истерзанном храме.
Симонов не усиливает операторскими возможностями происходящее. Не сгущает краски. Не давит на мрачность. Она такая, какая есть. Всматриваешься в экран – и глаза хочется отвести, и оторваться невозможно. Но даже когда глаза уже не смотрят, и сердце сжимается, все равно всматриваешься… И ведь люди так жили, а кто-то до сих пор живет и не сопротивляется.
«Поразительно, насколько Балабанов понимал, как работает камера, и точно знал, что и когда она видит, – вспоминал Александр Симонов. – То, как он развел сцену ареста Серебрякова (Алексей Серебряков играл самогонщика-утописта – А.Д.), – высший пилотаж. Я ее снимал, сидя на заднем сидении “запорожца”. Балабанова рядом не было, но он точно знал, что будет в кадре».
По поводу “Рая” Андрея Кончаловского Александр Симонов рассказывает: “Визуальное решение складывалось сложно. Какие-то принципы были определены сразу: ч/б, соотношение 4:3. Но многие вещи, которые мы задумывали изначально, затем оказались абсолютно не нужны. Первоначально у нас была идея сделать мокьюментари, то есть стилизовать фильм под найденную хронику. Догмой мы эту идею не делали, она довольно скоро отвалилась. Но, тем не менее, стала некой стартовой точкой для размышлений.
Учитывая опыт Андрея Кончаловского, его общую визуальную культуру, работать с ним одно удовольствие. Но это не значит, что работать с ним легко – Кончаловский очень требователен и всегда настаивает на вещах, в которых уверен. Например, его подход к расположению камеры. Камера как точка зрения, взгляд, случайности там нет”.
“Рай” тоже обращен в прошлое, но дальнее – Вторая мировая, Сопротивление, Холокост. Обращен не только сюжетно, но и стилистически. Камеры (а съемка здесь многокамерная) наблюдают словно со стороны, не вмешиваются в происходящее, изображение статично (минимум движения камеры), аскетично, жестко, бесстрастно. Камера здесь принимает исповеди героев, она свидетель их очищения от грехов. И если по большому счету, то именно операторская работа – главная оставляющая “Рая”.
В “Грехе” Андрей Кончаловский отказался от романтизации эпохи Возрождения: “Я не хочу видеть красивые портреты в кадре. Я хочу видеть людей в грязной одежде, пропитанной потом и пылью. Запах должен проходить сквозь экран и доходить до зрителей, ибо именно такой на самом деле и была эпоха Возрождения”. И оператор Александр Симонов последовал за режиссером.
Мы видим Флоренцию глазами Микеланджело – с повешенным у Палаццо Веккьо; с пятнами крови на уличных камнях; с нечистотами, вылитыми из окна; в проливном дожде, смывающем грязь; с котятами, играющими под ногами.
А в первых кадрах фильма – вспаханные поля Тосканы, холмы, небо, дорога, по которой спешит Микеланджело, с раздражением бормочущий себе под нос: “Флоренция, вероломная, низкая, долгожданная, ты ждешь признания в любви; ты кладбище моей любви, моих мечтаний, моего вдохновения…”
Игра света и тени, композиция, мизансцены, движение камеры. Чего стоит кадр с полной луной, мерцающим морем и гигантским каррарским камнем, висящим на канатах…
Микеланджело у Кончаловского и Симонова – неопрятный, неприятный, “в грязной одежде, пропитанной потом и пылью”. Земной – не божественный. Но как божественна его “Пьета”, созданная из страданий, вдохновения, любви.
Алена ДМИТРИЕВА
«Экран и сцена»
№ 13 за 2022 год.