В ночь с 15 на 16 апреля 2021 года Московскому театру «Современник» исполняется 65 лет. Дата вроде бы промежуточная, но на самом деле – знаковая. Это первая дата театра, которую он встречает без своих основателей.

Феномен рождения театра – может быть, самое увлекательное в истории театра вообще. Момент возникновения новых эстетических форм отражения действительности, поиск способов самореализации, преодоление естественных сложностей при формировании коллектива и объединяющая этот коллектив идея. Трансформирование идеи, влияние времени и его разъединяющая беспощадность. Преемственность в новом и непрерывность развития искусства в целом.

История Московского театра «Современник» уникальна – не только для него лично как для художественного учреждения. Она уникальна в контексте истории русского театра. Потому что факт появления в 1956 году Студии молодых актеров, созданной волей, инициативой и энтузиазмом молодости, восстанавливал линию естественного развития театрального коллектива. Кроме того, поддержанный и представителями старших поколений, и, в конечном счете, государством, «Современник» своим собственным примером доказал, что театр может и должен рождаться из необходимости, из острой потребности высказаться и быть услышанным.

Студия молодых актеров возникла, по сути, как еще одна студия МХАТ, но, возвращая к жизни идеи и заветы основателей Художественного театра, она рождалась без участия его тогдашнего руководства. Студия обращалась за помощью к прошлому и спорила с настоящим. Противопоставляла себя настоящему.

В 1955 году педагог Школы-студии МХАТ и актер ЦДТ Олег Ефремов поставил дипломный спектакль по пьесе Виктора Розова с символичным названием «В добрый час!» и нашел единомышленников. Получив дипломы и распределения в разные театры, они уже не смогли расстаться – репетировали по ночам пьесу с еще более символичным названием «Вечно живые». В апреле 1956 года состоялся спектакль в помещении Школы-студии – ночное обсуждение со зрителями окончательно убедило в правильности выбранного пути. Но выбрать верную дорогу мало – нужно по ней идти. Они репетировали и много рассуждали о новом театре, и недолго существовали как Студия молодых актеров при Художественном театре. Но потом им запретили играть «Матросскую тишину» Александра Галича, а за спектакль «Никто» в постановке Анатолия Эфроса по пьесе Эдуарда де Филиппо и вовсе обвинили в «идеологической незрелости». МХАТ разорвал с ними отношения, они оказались бездомны и самостоятельны, и почти случайно обрели название.

Театр-студия «Современник». Дитя «Оттепели» – эпохи, когда «все говорилось, снималось и ставилось от имени целого поколения» (по словам Василия Аксенова). Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачева, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачев – основатели «товарищества на вере», театра современной темы, в котором все обсуждалось на труппе и главным был коллектив. Годы скитаний по домам культуры и залам гостиниц, а потом «сносное» здание на площади Маяковского, которое они, в лучших студийных традициях, сами приводили в порядок. Легендарные спектакли – «Голый король» Е.Шварца, «Назначение» А.Володина, «Всегда в продаже» В.Аксенова, «Двое на качелях» У.Гибсона, «Обыкновенная история» И.Гончарова, «На дне» М. Горького, «Традиционный сбор» В. Розова.

Единомышленники выросли. Труппа год от года пополнялась молодыми артистами – хотя Устав Студии, принятый в 1962 году, жестко оговаривал состав труппы «в 30 человек и 6 кандидатов», вместе со зданием на площади Маяковского «Современник» получил от Министерства культуры штатное расписание, и труппа неминуемо увеличивалась. В недалекой юности студийцы максималистски отказывались от званий, мотивируя это тем, что «звания разобщают, а в студии все равны перед искусством». Они были правы – звания разобщают, но в стране были приняты определенные правила, и вскоре стало очевидно, что их вызов никому не нужен, а отстоять спектакль тем легче, чем больше «заслуженных» артистов в нем занято. Спектакль «Обыкновенная история» в 1966 году получил Государственную премию СССР, что свидетельствовало о признании властью. Хотя художественной ценности этой работы, где «Современник» словно подводил итог своей бескомпромиссной юности, подводил безжалостно и честно, это нисколько не умаляло.

Студийность уходила из самоощущения, самовосприятия. Современниковцы упрямо называли себя студией на обсуждениях и именовались театром в документах с 1964 года. Внутренние перемены чутко перекликались с переменами внешними. Время «Оттепели» оказалось обманчиво. Его идеалистическое начало длилось недолго, и это очевидно, даже если касаться только области искусства. У государства было достаточно возможностей закрыть «Современник», и если бы такая цель ставилась, то результат легко предсказуем. Другой вопрос, что «Современник» никогда не боролся с властью, никогда не стремился стать политическим театром. Его создатели и его основатель действительно были «детьми ХХ-го Съезда» со всеми вытекающими отсюда последствиями. Они были искренны и когда ставили «Голого короля», и когда исследовали революционное движение в России в знаменитой трилогии «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики». Не поощряя их инициативу напрямую, государство заставило их в итоге играть по своим правилам. Но главным был сам факт инициативы. Ефремов и его студийцы «прорвали некий закоснелый слой, прошибли лбом стену, которая казалась непрошибаемой» (Игорь Кваша). Они стремились отражать своим искусством жизнь – ту, которая была вокруг них, ту, в которой они существовали – отсюда идеализм Студии молодых актеров и ощущение надломленности и разочарования театра-студии «Современник». Они не причисляли себя к диссидентам, но оставляли за собой право общения с ними. Стремились говорить от лица своего поколения – а судьба поколения складывалась все драматичнее. По мере взросления студии и лично каждого студийца становилось ясно, что «их сердца уже не бьются в унисон», что они перестают быть коллективом, «который целиком – художник». Отказываться от идеалов юности невыносимо тяжело, почти невозможно, возникает ощущение самопредательства, поэтому они боролись за свою студийность столько, сколько могли. Чрезвычайно показательно, что театр-студия «Современник» не знал расколов – они могли не соглашаться друг с другом и спорить сутками, но внутри студии никогда не случалось такого, чтобы одна группа противопоставила себя другой.

В 1970 году Олег Ефремов принял приглашение стать главным режиссером Художественного театра, предложив «Современнику» «влиться во МХАТ и тем самым выполнить некую историческую миссию возрождения родного для всех театрального дома». Труппа, однако, за ним не последовала. Трагизм случившегося был не в том, что окончился студийный период, а в том, как он окончился. Когда лидер уходит – уходит основополагающее начало. В случае «Современника» студийность ощущалась уже на излете, но непонимание, возникшее между Ефремовым и его «театром единомышленников», ставило под вопрос смысл дела, которому они посвятили юность, которому безоглядно отдавались, без которого себя не мыслили, – создание театра своего поколения.

Через два года коллегиального управления труппа «Современника» выбрала нового главного режиссера – Галину Волчек. Еще через два года было снесено здание на площади Маяковского, и «Современник» переехал на Чистопрудный бульвар. Волчек оставалась во главе театра сорок семь лет – большую часть его жизни. Все еще трудно представить «Современник» без нее.

Легко Галине Волчек никогда не было. Требовалось сохранить «Современник», не превратив его в памятник самому себе. Выстраивать репертуар и формировать труппу – ведь репертуарный портфель театра Ефремов забрал во МХАТ, к тому же, не сумев убедить пойти за ним всех, начал переманивать артистов по одному. В разные годы в Художественный театр ушли основатели «Современника» Виктор Сергачев, Евгений Евстигнеев и Олег Табаков. Игорь Кваша и Лилия Толмачева остались с Волчек, бесконечно доказывающей жизнеспособность своего театра, открывая новые драматургические, режиссерские, актерские (и какие!) имена. Ее театр был разным, но неизменно – честным. Обязанности руководителя стоили сцены Волчек-актрисе. Если она ставила спектакль – то потому, что не могла не поставить. В 1975 году, после «Эшелона» по пьесе Михаила Рощина, она стала первым советским режиссером, приглашенным на постановку в США. В 1989 году первой подняла в театре тему сталинских репрессий – в репертуаре появился «Крутой маршрут» по первой части книги Евгении Гинзбург.

Волчек открыла двери в «Современник» режиссуре со стороны, чего почти совсем не делал Олег Ефремов. Она приглашала на постановки как мастеров, так и вчерашних выпускников. Вчерашние выпускники становились мастерами – и уходили строить свои театры.

Искусство не стоит на месте, оно пребывает в движении, театральное особенно, поскольку каждый сыгранный спектакль неповторим и невозвратим. Но история театра, как и история искусства в целом, знает периоды взлетов, сменяющихся потом периодами их осмысления, освоения опыта и некоторой стагнации, в глубинах которой зреет новый всплеск.

Прошлое «Современника» прекрасно, и хочется пожелать театру и его новому художественному руководителю Виктору Рыжакову яркого настоящего и достойного будущего. И всегда – современников, которым он необходим.

Мария ЧЕРНОВА

«Экран и сцена»
15 апреля 2021 года.