Здравомыслящие путешественники едва ли поедут в швабский Швецинген зимой – солнца нет, парковая архитектура погружена в туман, мраморные статуи зачехлены, сакура не цветет, фонтаны не работают, разливающийся Неккар блокирует дороги. Но иначе рассуждают меломаны, летние каникулы тратящие на посещение мегафорумов в Экс-ан-Провансе, Байройте, Зальцбурге etc. Двухмесячный фестиваль “Зима в Швецингене” (традиционно проходит с конца ноября до конца января) как раз рассчитан на искушенного ценителя барочной музыки, который все вышеперечисленные сокровища “вюртембергского Версаля” созерцал в теплое время года раньше и сосредоточен только на оперных премьерах в местном рококо-театре, самом древнем из сохранившихся ярусных театров в мире. Впрочем, фестивалей имеется два – скромный по замыслу, но вполне протяженный по срокам зимний Barock-Fest и внушительный весенний (конец апреля – конец мая) Festspiele; их программы не дублируются.
Основным считается весенний форум. Его стали проводить после войны в 1952 году, когда состоятельные швабы собрали средства на реконструкцию дворцово-паркового ансамбля и восстановление рококо-театра (замок, парк, театр и еще несколько зданий спроектировал и построил лотарингский француз Николас де Пигаж для курфюрста Карла Теодора Пфальцского в середине XVIII века). Фестиваль в состоянии осилить ежегодно постановку двух опер из забытого барочного наследия или заказать новые действующим композиторам, их играют несколько раз в Швецингене, а далее спектакли отправляются в театр, который участвовал в копродукции. Постановки зимнего фестиваля являются собственностью Хайдельбергского театра и оркестра и после премьеры входят в репертуар, хотя играются опять же только в рококо-театре.
Опера “Истина в испытании” или иначе – “Истина как рискованное предприятие” Антонио Вивальди не является ни раритетной, ни малоизвестной. Тем не менее, в Европе ее мало где можно услышать live, хотя иногда возобновляется постановка в Цюрихском оперном театре. Драматург Хайдельбергского театра Томас Бёкштигель подготовил новую редакцию либретто, ее уже успели назвать “швецингенской” (под нож попали части нескольких арий da capo, и были сокращены речитативы, опера теперь идет не 150 минут, а 125-130). Дирижером-постановщиком стал молодой итальянский клавесинист Давиде Перничени, выпускник Миланской консерватории и сиенской Академии Киджи. Режиссером выступила кореянка Йона Ким, за чьими плечами, несмотря на молодость, десятки постановок в театрах Германии и Австрии, в том числе и работа, названная лучшей музыкальной продукцией года по мнению журнала “Opernwelt”.
Примерно половина зрителей театра (это 250 человек) приехали в дождливую погоду в Швецинген, чтобы послушать двух контратеноров – немца Филиппа Матмана и канадца Дэвида ДиКью Ли, интерпретировавших роли двух несчастных сводных братьев, законного и незаконного сыновей любвеобильного Мамуда. Напомню, что оба певца заняты в постановке оратории Генделя “Триумф Времени и Бесчувствия” в МАМТе и вместе с другими участниками проекта во главе с Константином Богомоловым и Филиппом Чижевским номинированы на премию “Золотая Маска”.
Начинается опера “Истина в испытании” с того, как некий богатый и влиятельный человек, по замыслу Вивальди схожий с османским правителем Сулейманом Великолепным неразборчивостью в любовных связях и недальновидностью политики в отношении наследников, осознает, что его законнорожденный сын воспитывался вместе с детьми прислуги, а сына, рожденного прислугой, они с женой растят как наследника. Якобы он самолично подменил младенцев по требованию фаворитки, жаждущей власти и надежного будущего для сына. А всплывает трудная истина в связи с женитьбой Мелиндо, бастарда, воспитанного как сын, на иноземной принцессе, которую Мамуд теперь прочит в жены другому сыну и наследнику – Целиму.
Вивальди отказался впоследствии и от турецких реалий, и от стереотипов западного человека в отношении азиатского типа мышления. В “Истине в испытании” композитор на самом деле очень близко подходит к психологическому театру, с его вселенной, вращающейся вокруг эмоций живого человека, а не вокруг схематичного персонажа, которому приходится пропевать чувства, навязанные теорией аффектов, типом голоса и калибром исполняемой роли. Хотя характер музыки, приписанной к тому или иному персонажу, и остается здесь неизменным, невротические тексты Доминико Лалли выбрасывают героев за рамки схемы и делают людьми уязвимыми, похожими на нас.
Психологической линии придерживается и маэстро Перничени, который убедительно ведет “Истину в испытании” альтернативным путем, далеким от столбовой дороги агрессивной (с интонациями рок-концерта для струнных) интерпретации корсиканца Жана-Кристофа Спинози. Воспроизведенный им музыкальный текст нельзя нарезать на треки и выделить хиты среди массы типовой барочной музыки, настолько целен нарисованный им семейный портрет в интерьере.
Сценограф Ван Фреезе разделил сцену на четыре зоны. На авансцену герои выходят по очереди, чтобы рассказать о своем смятении, перешагивая границы других зон – левого и правого треугольников, двух миров, где царят служанка (кухня, столовая, гостиная со столом и стульями) и законная жена хозяина дома (спальня с ковриком и окошком). Еще есть тюлевый занавес, разделяющий авансцену, и задник с прилегающей территорией, используемый как экран для трансляции природной и душевной турбулентности героев в момент пения. Исполненные по всем правилам барочной риторики арии (братья выходили и по очереди произносили обращенные к публике трепетные монологи; пока один пел на авансцене, другой опустошал содержимое зеленых бутылок) сигнализировали о волнениях, страданиях и страхах героев, их бесконечном одиночестве и отчаянии.
В спектакле Константина Богомолова Филипп Матман исполняет Беллеццу, девушку-красоту, разодранную на куски вепрем-Чикатило. Играет больше, чем поет, поскольку сопрановая изначально партия трудно ложится на его эскизный (в хорошем смысле слова) мальчишеский тембр. В швецингенском спектакле он находится в естественной для своего голоса среде: ему достался тот тип героя-страдальца, который на барочной шахматной доске приравнен к “униженным и оскорбленным” пешкам. Счастливый поворот в судьбе, милость отца, обретение царственной матери, предстоящая женитьба на девушке брата, которая ему тайно нравилась. Но счастья нет и в помине – отец разговаривает с ним императивами, девушка (анатолийская деревенщина в бежевых юбке и колготах) откровенно признается, что идет за него из-за денег, брат не подает руки, родная мать отстраняется, а неродная мгновенно теряет к нему интерес. Мелиндо в исполнении Дэвида ДиКью Ли, к сожалению певшему вполсилы из-за простуды, ловко прогуливался по всему диапазону своего тембра от высокого баритона до контральто, но уделом его героя оставались раздражение и ярость. Никакая любовь невесты, в результате вернувшейся к нему после трехактных раздумий и смут, не способна эту ярость погасить. Мамуда поет тенор Франсиско Фернандес-Руэда. Половину спектакля он жонглирует на публике судьбами сыновей, а в своей спальне предпочитает прятаться под кроватью, особенно, когда ветер с авансцены доносит обрывки плаксивых излияний бедного сына Целима.
Режиссер Йона Ким не избегает трюизмов. Когда на сцену выходила Розана (вполне убедительное меццо-сопрано Франциска Готвальд) – прекрасный розовый бутон, блистательный объект желания и обладания, на заднике или в правом треугольнике голограммой проявлялась куча мусора – набивший уже оскомину объект-отброс.
Общее примирение большой семьи Мамуда в финале совпадает с чьими-то пышными похоронами. В спектакле Константина Богомолова хоронили Красоту, здесь, видимо, Истину, не выдержавшую испытания.
Екатерина БЕЛЯЕВА
Фото З.БЮЛЕРА