Трудно сосчитать, сколько раз последнюю пьесу Чехова ставили в Москве – да хотя бы с начала нашего века. Записные театралы давно знают «Вишневый сад» едва ли не наизусть. С другой стороны, волны новых зрителей прибывают в театральные залы каждый год, и отнюдь не все из них представляют хотя бы сюжет, не говоря о репликах, ставших для знатоков мемами.

Сергей Женовач свою новую работу в Студии театрального искусства «Чеховъ. Вишневый садъ. Нет слов!» сделал интересной и тем, и другим. От текста чеховской истории о гибели имения осталось ровно столько, чтобы по опорным точкам понимать канву событий. А для тех, кто помнит текст, самое важное – именно зоны пропусков и умолчаний, заполненные сценическим существованием так плотно, что получилось действительно новое прочтение.

Когда-то, в момент создания и первых постановок, пьесы Чехова ошеломляли зрителей невиданной степенью правдоподобия. Здесь, кажется, достигнут новый его уровень, ведь жизнь не состоит из декламаций и деклараций, она вся – в незначащих вроде бы репликах, подразумеваниях, кодовых словах, крючочках воспоминаний. В то время, когда люди пьют чай и носят свои пиджаки, сознавая, что рушатся их жизни, они могут и помалкивать, потому что – ну что тут скажешь.

Удивительно, как работает изъятие фрагментов текста для человека, текст знающего. (Воздействие этого приема на людей, не знакомых с «Вишневым садом», оценить не смогу.) Особенно пристальное вглядывание в эти лакуны, вслушивание в тишину заставляет перебирать в памяти реплики и мелкие события как будто не пьесы, а былой жизни, ушедшей под воду. Затонувший Китеж, угадываемый по торчащим из воды колокольням, крышам, всплескам, отражениям. Ни звука лопнувшей струны, ни бала с еврейским оркестриком, ни стука топоров по стволам – а все встает в памяти.

Здесь не «вся Россия – наш сад», здесь «наш сад – театр», и это убеждение не молодых, а старших. Самая важная, осевая роль в спектакле – тот, кто его открывает и закрывает: Фирс в умном и глубоком исполнении Юрия Горина. То, что это именно Фирс, поначалу не обозначено: перед малиновым занавесом возникает старик в крылатке и жилете с позументом, долго, медленно, кряхтя и бормоча, раздвигает его, открывая совершенно пустую сцену. Это для зрителя она пуста, а для него полна призраков, воспоминаний, нерушимых законов. Его появление напомнило мне виденный когда-то в юности на Театральной олимпиаде в Москве (были времена!) миланский спектакль «Арлекин – слуга двух господ» Джорджо Стрелера – там тоже древний дух театра долго возился со свечами вдоль рампы, перешучивался с залом, готовил пространство к священнодействию.

Фирс пребывает в ожидании важного события, которое все изменит к лучшему, как он надеется; и вся повадка старика исполнена торжественности и достоинства. А сам он словно невидим для толпы нарядно одетых людей, шумной волной набегающей из проходов зала на сцену и прокатывающейся по ней в глубину. Их костюмы, сочиненные Александром Боровским, как будто повторяют благородную темную гамму старого дома – разные оттенки древесного, серого, черного, песочного, молочного. Дальше начинают заносить багаж – это подлинные антикварные предметы Louis Vuitton. Носят долго, обстоятельно, громоздят и расставляют – огромные кофры и маленькие чемоданчики, шляпные коробки и сундуки. И сразу становится ясно и про тут, и про там: как жила Любовь Андреевна в Европе, на что ушли деньги от имения, почему пуст дом. Живописно расставленные роскошные чемоданы и будут всей сценической обстановкой – художник Александр Боровский фиксирует состояние временности пребывания людей в родном доме, его покинутости, неуюта и, в целом, обреченности. На эти чемоданы герои неловко присаживаются с чашкой кофе, за ними прислуга прячется с поцелуями, на них надолго замирают, ожидая новостей с аукциона. А когда кофры и чемоданы открываются – они полупусты: нарядов в них осталось немного и в потайных ящичках какая-то ерунда.

Раневская в исполнении Ольги Калашниковой – молодая, изящная, нервная женщина. И наряды красноречивые: птичьи перышки, лисьи хвостики. Она легко смеется и плачет, но за ее словами кроется больше, чем в словах. Вот она распахивает ставни окна, скрытого в кулисе, ей в лицо бьет свет, она счастливо вглядывается в сад, и ясно, что видит маму, идущую в белом платье (свет ставил постоянный соавтор режиссера Дамир Исмагилов), хотя соответствующие реплики не звучат. С подоконника падают детские кубики, словно бессловесный удар воспоминаний о погибшем сыне. У Раневской как бы два параллельных существования – когда на нее смотрят и когда она думает, что ее не видят. Несколько манерная чрезмерность в проходах, жестах, вскрикиваниях на публику и усталое, нежное и печальное ускользание в воспоминания, в детство, в одиночество.

Гаеву оставлено совсем мало слов. Ни леденцов, на которых он проел состояние, ни «многоуважаемого шкафа», ни «желтого в середину» – Алексею Верткову приходится играть заталкиваемую себе в горло речь, невозможность высказаться. И это очень точно, он ведь и у Чехова говорит ерунду и невпопад, и важное прорывается лишь изредка. Каждый раз, как он только пытается открыть рот, негромкий ласковый хор близких просит «не надо», и он умолкает. Какая-то тайная вина грызет этого сильного, взрослого и беспомощного человека. Их отношения с сестрой – давняя и настоящая близость, вся в маленьких жестах, прикосновениях, взглядах, коротких словах, едва ли не междометиях. Ни слова о ее «порочности» он, разумеется, не произносит. Когда Гаев приезжает с торгов, тяжело ссутулившийся, на все нервные восклицания сестры он молча протягивает ей крохотный кулечек и с усилием выдавливает: «Здесь анчоусы», и она обмирает от этого жеста утешения в безнадежности.

Аня (Елизавета Кондакова) и Варя (Дарья Муреева) очень похожи – стройные, с точеными чертами. У них есть тайный детский язык, своя игра – когда они замирают в зеркальных позах, когда жаждут и не успевают наговориться после разлуки. Одним движением показана разница жизней сестер и маминого отношения к ним: жест, которым Варя вынимает из кофра и прикладывает к себе парижское светлое платье Ани – у нее-то нет и не будет ни Парижа, ни такого платья. Но у Вари ни ревности, ни зависти, а лишь смесь восхищения, грусти и смирения – такова судьба.

На грани запрещенного приема решена Шарлотта Марии Корытовой – словно бездомная дворняга, которая скулит и бросается к каждому, и ни один фокус показать не умеет. Ее не замечают и проходят мимо, а она тихо рыдает, прячась за чемоданами.

Любовной линии здесь нет никакой, страсти – дело прислуги. В спектакле Женовача как-то особенно отчетливо, что прислуга здесь не только живет инстинктами, но и на редкость бездельна, за что справедливо гневается на них Фирс: красуется Дуняша (Варвара Насонова), прикладывается то к ней, то к рюмке корпулентный самодовольный Яша в клетчатом пиджаке (Вячеслав Евлантьев); ничем не заняты ни здоровенный детина в сапогах и с пистолетом – конторщик Епиходов (Глеб Пускепалис), ни толкущийся в чужом доме щуплый суетливый гувернер Петя – у Александра Медведева он действительно «облезлый барин», хоть так никто его и не зовет, а все высокие речи у него отняты. Колкости в его адрес у Раневской без яда, с досады за само его появление, мельтешение, напоминание о сыне.

У Раневской главное содержание жизни – порванные телеграммы из Парижа и безадресное кокетство; она и Лопахину может прилечь на плечо, рыдая ему в шею с выразительными постанываниями. Не потому, что ищет спасения, в нем или в ком-то еще, а потому что такова ее натура – утыкаться в любое мужское плечо.

Лопахину же совершенно безразличны что она, что Варя, что вся эта компания. Иван Янковский поначалу дает этакого молодого Никиту Михалкова, стройного франта в светлом костюме и шляпе, занятого любованием собой и притягиванием общего внимания к себе, только что «Мохнатого шмеля» не напевает. План спасения, который он предлагает будущим банкротам, – отличная возможность покрасоваться соло, вспрыгнув на сундук, чтобы лучше был виден, щегольнуть смекалкой и бизнес-чутьем. Войдя в азарт, спрыгивает и чертит мелом у всех под ногами схему нарезки имения на дачные участки. Ясно, что богатую идею он выносил для себя, не для них, и рассказывает только потому, что знает – им слабо ее и представить, не то что воплотить. Он не хлыщ, каким старается казаться, и не друг, каким его хотят видеть, он – молодая акула, нарезающая круги вокруг намеченной жертвы. Настоящая мотивация этого Лопахина прорвется уже после покупки вишневого сада, когда он, не стесняясь, торжествует, даже ерничает над побежденными, едва ли не в арабеске изогнувшись, разливает шампанское, всеми проигнорированное. Вот тогда случится у него секунда классовой и личной ненависти, и он выкрикнет в лицо Раневской о своих предках, которых здесь не пускали дальше кухни: это возмездие за их рабство. Теперь он выдворяет безмолвных, медлящих бывших хозяев, бесцеремонно их поторапливает; к чему удары топора, и так полная победа.

Победа и над Варей, перед которой в сцене бессловесного объяснения он стоит истуканом, а она, поняв, что предложения не будет, начинает толкать его, пока не замолотит со всей силы. Так понятно, что Варя оскорблена им, что в прошлом история, из-за которой она вправе была ждать предложения, и его молчание – поругание. Никакого романтического флера не оставляет режиссер молодому хищнику, тот торжествующе воздевает связку ключей, люди и вещи старого дома для него лишь рухлядь.

Едва ли не самый угрожающий образ спектакля – толпа грузчиков в поддевках и картузах. Они грохочут сапогами, они вторгаются в дом, деловито и споро выносят из него все, обнажая сцену, как после налета – и это образ будущего, общего и для потерявших вишневый сад, и для купившего его – один на всех.

В спектакле Сергея Женовача есть движение, постороннее происходящему на первом плане. Герои проходят, пробегают из кулисы в кулису, у них важные неведомые дела где-то там, за пределами сцены; существование шире, таинственней и многослойней того, что мы можем охватить взглядом. Это как траектории стрекоз в воздухе, и они так привычны всем в доме, что находятся вслепую, держат, сшивают пространство, словно невидимые нити. Главный, кто неустанно, хотя и с видимым усилием продолжает эту работу – Фирс. Поэтому, когда он осознает катастрофу, постигшую его дом, его служение, то совершает свой выбор. Не его забыли, а он остался. Он закроет занавес в последний раз, опуская его буквально над собственной жизнью, и в этом уходе столько же достоинства и красоты, сколько было в его жизни.

Есть в спектакле «Чеховъ. Вишневый садъ. Нет слов!» сцена, видящаяся мне ключевой. Это сцена долгого, очень долгого молчания, нестерпимого, нарушаемого лишь щелканьем карманного зеркальца в руках Раневской, звучащим, как метроном. Это сцена прощания перед отъездом, несколько минут, выпрошенных у нового хозяина. В этой сцене много всего сыграно без слов: и сознание краха, и принятие судьбы, и полное, до краев, переживание всей памяти собственной жизни и жизни предков, чем наполнены эти стены, которые вот-вот сломают. И кажется, что режиссер медлит вместе с ними, беззащитными, нелепыми своими героями – пока они еще здесь, пока свет в сумраке обрисовывает контуры их присутствия, пока воздух согрет их дыханием и блеском глаз, еще минуту, еще, еще – не удержать, не спасти, но хотя бы немного продлить паузу перед последней разлукой.

Наталья ШАИНЯН

«Экран и сцена»
Октябрь 2024 года.