Программу нынешнего 71-го фестиваля в Экс-ан-Провансе формировал его новый художественный руководитель Пьер Оди, прежде возглавлявший Национальную оперу Нидерландов и Голландский фестиваль. Афиша, которую он представил, отличалась увеличением доли популярных и еще не звучавших в Провансе опер. С другой стороны, сохранилась традиция присутствия произведений Моцарта: показали “Реквием” в постановке Ромео Кастеллуччи, а у дирижера-постановщика и автора музыкальной концепции “Реквиема” Рафаэля Пишона и оркестра “Pygmalion” состоялись два концерта с последними симфониями и ариями из опер Моцарта. Формулу “опера плюс концерт” участвующего в фестивале оркестра и его дирижера, похоже, тоже можно отнести к нововведениям Оди. Прежде концертная часть фестиваля существовала отдельно от оперной.

Единственной странностью данного смотра, способной спугнуть галльских меломанов, являлось отсутствие опер на французском языке и небольшое количество артистов-участников из Франции.

Францию на фестивале представляли Рафаэль Пишон, рассказ о котором пойдет ниже, и кинорежиссер Кристоф Оноре. Ему было доверено поставить первую в истории феста “Тоску” на культовой площадке города – во дворе Архиепископского дворца. Популярность пришла к Оноре в 2007, когда он снял музыкальный фильм “Все песни только о любви” с поющим Луи Гаррелем и экранизировал “Принцессу Клевскую” Мари-Мадлен де Лафайет (фильм шел под названием “Греческая смоковница”) с тем же Гаррелем и Леа Сейду в 2008 (героиня запрещенного в российском прокате фильма “Курск”). В оперном театре 49-летний Оноре относительный новичок, его начали регулярно приглашать туда в 2013. Помня его легкие романтические картины, многие ждали, что opus magnum Пуччини будет выглядеть свежим и современным. Но вместо того чтобы облегчить восприятие “Тоски”, Оноре его усложнил. На сцене поселилась знаменитая исполнительница Тоски из 90-х годов прошлого века, американка Кэтрин Мальфитано – певица играет саму себя. В ее нью-йоркскую квартиру приходит съемочная группа и просит провести репетицию “Тоски” с молодыми исполнителями. Примадонна сначала отказывается, но певицу увлекают обещанием, что материалы будут включены в документальный фильм о ее творчестве. Как только Кэтрин соглашается, в квартиру вваливается толпа артистов, а над сценой внезапно вырастает второй этаж с огромными экранами, чтобы демонстрировать зрителям принципиальные нюансы. Оноре пытается совместить мелодраму и детектив, документальное кино и фильм-нуар (цитирует “Бульвар Сансет” Билли Уайлдера), рассчитывая, что музыка совершит чудо и подскажет зрителю самое важное в “Тоске”, объяснит, почему эта опера продолжает возглавлять список хитов. Во втором акте появляются дополнительные сюжетные линии – стареющая примадонна принимает в спальне молодого любовника, люди Скарпиа от безделья понарошку пытают кого-то из своих, Каварадосси напивается на кухне до полусмерти, а сам Скарпиа грубовато соблазняет Тоску. Все это вроде бы избыточно, банальные сцены deja vu, но они аккумулируют напряжение, чтобы сделать развязку с убийством Скарпиа еще более эффектной. Параллельно Оноре исследует феномен примадонны в самой известной благодаря записи с Марией Каллас сцене. Наряженная в красное платье Марии великолепная молодая певица, американка Энджел Блю убивает Скарпиа и занимает его территорию – она проходит боевое крещение, инициацию примадонны, а горестный персонаж на заднем плане осознает, что его место только что заняла другая звезда. Кроме Блю в “Тоске” выступали отличные певцы – мальтийский тенор Джозеф Каллея, баритон из Мариинского театра Алексей Марков. Отдельное спасибо режиссеру за приглашение Кэтрин Мальфитано, считавшейся одной из самых драматически одаренных оперных звезд, и за придуманную для нее молчаливую роль. Шеф же оркестра Лионской оперы 36-летний Даниэле Рустиони подтвердил свое реноме мастера глубоких опер веристов.

Еще более интенсивно использовал камеры в своем спектакле бельгийский режиссер Иво ван Хове, представивший в Экс-ан-Провансе оперу Курта Вайля и Бертольта Брехта “Возвышение и падение города Махагони”. Историю о городе-призраке, где бедность считается главным грехом, зрителям рассказывает прихотливое кино, его монтируют прямо на сцене из уже отснятых эпизодов и из разнопланового видео live. Уклад утопического города грязных удовольствий у Брехта зеркалил анархию послевоенной Германии. Драматурга называли одним из первых критиков зарождающегося общества потребления. Ван Хове оставляет в стороне глобальную брехтовскую сатиру, разбавляя действие по-чаплински смешными кинокадрами. Критика консьюмеризма в традиционном смысле постановщика также не интересует. Вместе с суперпрофессиональной командой художников и видеооператоров, применяющих самые передовые технологии, он создает виртуальный город, настолько совершенный, что из него испаряется все человеческое. Многих утомила эта бесконечная демонстрация приемов, обедняющая язык талантливого режиссера. Но в конце спектакля происходит нечто противоестественное – община, казнившая Джима Махони, не сумевшего заплатить за три бутылки виски, с христианской добротой принимается его оплакивать. Завернутый в простыню труп носят по сцене, руки тянутся к нему как к святому, проститутка, экс-подружка Джима, прижимает сверток с его одеждой к груди. Опера вдруг превращается в Passiones – спектакль для Страстной недели. Возникает аллюзия на похороны Махатмы Ганди, известные нам по документальным кадрам.

На протяжении всего спектакля у артистов не было особой возможности проявить себя, даже когда на них была направлена камера, снимающая крупный план. Вряд ли это промахи Иво ван Хове или самих певцов. Аннетте Даш, Николай Шуков, Уиллард Уайт и другие последовательно прятали свою индивидуальность, не сумела только Карита Маттила – ее выдавала характЕрная диктаторская походка. Похоже, режиссер, как до того Дмитрий Черняков, рассуждающий в “Троянцах” о судьбах современной оперы, хотел сопоставить два типа театрального зрелища – напичканный трюками мультимедийный блокбастер и уютный психологический театр, который в чистом виде на европейских фестивалях уже не встречается. Финский маэстро Эса-Пекка Салонен и его дисциплинированный лондонский оркестр “Филармония” одинаково красочно повествовали о возвышении и падении пресловутого города, наслаждаясь каждым тактом вайлевской музыки, не разделяя грандиозную партитуру на знаменитые зонги и прочий материал. У оркестра и дирижера также была возможность показать себя на фестивале в формате концертной программы.

Место мировой премьеры Экс-ан-Прованса заняла в этом году камерная опера израильтянина Адама Маора (родился в 1983) “Тысяча спящих” в постановке канадского драматурга и режиссера Йонатана Леви и в сопровождении ансамбля “United Instruments of Lucilin” под управлением Елены Шварц. Оперу Маора исполнили на иврите в старинном Theatre du jeu de paume, чья крошечная сцена на час с небольшим превратилась в кабинет премьер-министра Израиля и хостел. В либретто Леви власти Израиля забавным образом пытаются урегулировать израильско-палестинский конфликт, но сталкиваются с фантастическими последствиями. Опасаясь, как бы недовольные американцы не наслали на Израиль ливни, премьер-министр принимает предложение начальника службы безопасности погрузить в сон тысячу палестинских арестантов. И вот арабы спят уже три года, все радуются правильно принятому решению, но министр сельского хозяйства вдруг извещает о том, что в стране не хватает зерна. Проходит еще несколько лет, и на народ Израиля нападает бессонница, к тому же рождаются младенцы, выплевывающие кровь и бормочущие арабские слова. Сам премьер тоже больше не спит. Выходом из сложившейся ситуации может стать отправка шпиона в страну спящих палестинцев, политики бросают жребий, который падает на ассистентку главы правительства Нурит. Она отправляется на задание, но, приближаясь к виртуальной территории счастливых людей, предчувствует, что не вернется назад. На ее меланхолической песне на арабский мотив опера и заканчивается, оставляя финал открытым. Из других вокальных номеров запомнилась ария “Чума перворожденных младенцев” – молодой баритон Бенжамин Алюнни исполнил ее контратенором в барочной манере. Постановку трудно оценивать, так как ее примет практически нет, но нагромождение предметов на сцене и близость артистов и музыкантов создавали нужное сюжету ощущение тесноты видимого мира.

Еще одну короткую оперу представили в Большом театре Прованса. “Якоб Ленц” – не совсем фестивальная премьера, но точно первое произведение Вольфганга Рима, исполняемое в Экс-ан-Провансе. Мировая премьера состоялась в Гамбурге в 1979 году, сама опера относится к раннему периоду творчества композитора, родившегося в 1952. Постановку Андреа Брет выпускал брюссельский Ла Моннэ как копродукцию с еще несколькими театрами. “Якоб Ленц” попал в афишу Экса по воле Оди, которого связывают с Римом многочисленные совместные проекты в прошлом, скажем, Оди выступил режиссером мировой премьеры “Диониса” Рима на Зальцбургском фестивале в 2010. Спектакль Брет, несомненно, стоил того, чтобы его заново собрали во Франции. На создание новеллы “Ленц” Георга Бюхнера вдохновил самый безрадостный эпизод из жизни немецкого поэта эпохи “Бури и натиска”, когда у того усилилась душевная болезнь (у Ленца были галлюцинации, он слышал голоса, видел призраков, разговаривал с ними как с реальными людьми) и он был с согласия Гете выслан из Ваймара. У Андреа Брет опера начинается с того, что с колосников на землю падает голое тело: поэта выбрасывают из рая как падшего ангела. О том, что этот рай отнюдь не библейский, свидетельствует валяющийся на земле разбитый бюст Гете, отвергшего ненужного обществу человека. Одной из причин помешательства Ленца стала безответная влюбленность в девушку по имени Фридерика, вошедшую в историю как возлюбленная Гете. Воспоминания об отказавшей ему Фридерике путаются у Ленца со смертью какой-то девочки. Брет использует прием гиперреализма в том смысле, как его понимал Бодрийяр, то есть симуляцию чего-то, чего на самом деле не существует. Зрителям показывают “житие” Ленца (оперу Рима еще называют “Страсти по святому Ленцу”) в режиме слайд-шоу. И вот в этих “клеймах” видения Ленца как раз гиперреалистичны. В одном люди лежат на полках старинной библиотеки, как в гробах, любовники в читальне застыли в поцелуе. В другом Ленц купается ночью в ледяной воде озера возле кладбища под луной, подсматривающей за героем с картины Каспара Давида Фридриха. В третьем в церкви на похоронах невесты, в четвертом в доме умершей девочки и ее матери. Кажется, что сценограф Мартин Цеетгрубер воспроизвел в опере несколько строгих интерьеров с картин Вильгельма Хаммерсхёй, а художник по свету Александер Коппельман каким-то хитрым образом испачкал и состарил все твердые декорации. Ленца играет Георг Нигль, исполнитель роли Воццека в одноименной опере Берга, но именно благодаря его интерпретации понятно, что герои Бюхнера совсем разные люди. Тепло голоса Нигля растапливает ледники, по которым бредет Ленц. И даже когда на испачканного собственными экскрементами Ленца его друг Кауфман (Джон Дашак) и Оберлин (Вольфганг Банкль) надевают смирительную рубашку, понятно, что он выживет и победит. Реальный Якоб Ленц еще и в Россию приедет, и русский язык выучит, а убьет его апоплексический удар. Справедливые аплодисменты достались дирижеру Инго Мецмахеру и прославленному коллективу “Ensemble Modern”.

Фестивальные менеджеры не прогадали, когда поставили “Реквием” Ромео Кастеллуччи в фестивальную афишу восемь раз, хотя желающих попасть во Дворец архиепископа на двухчасовой спектакль все равно оказалось больше, чем билетов. Кастеллуччи взял в работу вариант “Реквиема”, дописанный и оркестрованный учеником Моцарта Францем Ксавером Зюсмайером. Кастеллуччи предлагает рассматривать “Реквием” как ритуальный спектакль, воодушевляющий верить в жизнь после смерти. Он ставит не в буквальном смысле отпевание умершего. Смерть рассматривается им как духовная связь между людьми и, вообще, как универсальная строительная смесь.

С кропотливостью истинного археолога Кастеллуччи возвращается к истокам поминальной мессы, то есть к грегорианскому хоралу, звучавшему на похоронах уже в VI веке. В эпоху позднего Возрождения был зафиксирован обязательный порядок частей “Реквиема”, при этом сам жанр мессы отделился от церкви и стал светским. Начинается спектакль с того, как пожилая женщина в комнате выкуривает последнюю сигарету, смотрит телешоу, нюхает ароматный апельсин, ложится в кровать и исчезает (все это время звучит грегорианский хорал “Christus fructus est”). Ее смерть показана как фокус, в ней нет ничего реалистичного. Из темноты под “Масонскую траурную музыку” материализуется похоронная процессия весенних дев Боттичелли, держащих в руках ветки. Вместо мертвой пожилой дамы из кровати вытряхивают живую молодую женщину. В это время на заднике транслируются строки из “Атласа великих исчезновений” – перечисляются исчезнувшие виды фауны, озера, государства, светские и религиозные сооружения, языки, вероучения, понятия, в том числе такие как “эта музыка”, “это движение”, “этот мусор”, вплоть до уже уходящих в небытие на глазах у зрителей июльских дат представления “Реквиема”. Назойливый список образовывает вместе с пением и хореографией третье измерение – мемориальное, и речь вовсе не о нравоучительном лозунге “memento mori”. “Реквием” представляет собой музыкальный рассказ о смерти, которая одновременно является концом и преображением. Кастеллуччи делает этот рассказ объемным за счет сценического действия. Он разбирает поминальный обряд на элементы и собирает заново так, что он читается и как оплакивание, и как празднование: то и другое присутствует на сцене одновременно. Смерть предъявляется через жизнь: вот пустая кровать с умершей старушкой, а вот молодая дева.

Самое обескураживающее в этом “Реквиеме” – фольклорные танцы балканских народов. Дело в том, что у Кастеллуччи всегда присутствует внутренняя связь между новыми работами и уже созданными спектаклями. Стоит вспомнить его “Весну священную”, которую станцевали машины, создающие ураган из

костной муки. Здесь он обращается к групповому танцу, чтобы драматургия искупления смерти, о котором вопиет латинский текст “Реквиема”, была максимально очеловечена. В спектакле нет ни одного пустого движения, ни одного бессмысленно спетого слова или лишней ноты. Французов, хоть и было мало среди участников фестиваля, но они заслужили наивысшей похвалы, особенно хор “Pygmalion”.

В следующем сезоне в Экс-ан-Прованс возвращаются Дмитрий Черняков и Саймон МакБерни – первый с “Так поступают все женщины” Моцарта, второй с “Воццеком”, Барри Коски поставит “Золотого петушка”, Кайя Саариахо напишет новую оперу, ее режиссером станет Саймон Стоун, имена музыкальных директоров этих продукций назовут осенью, зато уже известно, что “Коронацией Поппеи” продирижирует Леонардо Гарсия Аларкон. Половины имен из этого списка достаточно, чтобы в 2020 году ехать в Прованс!

Екатерина БЕЛЯЕВА
«Экран и сцена»
№ 15 за 2019 год.