«Весна священная». Век постмодернизма

• Сцена из спектакля “Весна священная”. Фото Н.РАЗИНОЙПервой балетной премьерой на новой сцене Мариинки стала премьера мировая: “Весна священная” в постановке ведущего немецкого хореографа Саши Вальц. Выбор грамотный: с одной стороны, современный танец, у которого больше шансов вписаться в новую сцену, с другой – не перенос, а новая работа хореографа с мировым именем, что повышает статус спектакля. А с третьей – дань юбилейным торжествам и связи времен. Ведь, как мы помним, “Весне священной”, ознаменовавшей поворот культуры от Серебряного века к веку модернизма, в этом году исполняется ровно 100 лет. Большой театр, например, откликнулся на событие концептуальным фестивалем. А Мариинский театр обновил вторую сцену. Причем за пультом стоял сам маэстро Гергиев.

Версий “Весны” за эти сто лет было создано множество. И, хотя диапазон интерпретаций вполне широк, стержнем большинства из них остаются все те же ключевые темы, заданные Стравинским и Нижинским. “Весна” так и вращается вокруг этих тем: ритуал, жертва, эротические импульсы – тайные, как у Нижинского, явные, как у Бежара, скандально демонстративные, как у Прельжокажа. Или включенные в самую основу мира, разделенного на мужское и женское, как у Пины Бауш, скрытое соперничество с которой, несомненно, присутствует в творчестве Саши Вальц и многое в нем определяет.
Саша Вальц, судя по ее интервью, тоже собиралась идти теми же путями: опять ритуал, природа, цикличность, человек-общество, древняя мощь, пробуждение сексуальности. Но получилось не совсем так. И слава Богу: иначе ее балет оказался бы сплошным подражанием, поскольку хореографический текст в колоссальной степени состоит из прямых цитат. Допустим, это оправдано – берясь за произведение, имеющее даже не одну, но множество великих интерпретаций, можно не делать вид, что ты первый, а нарочно включить в свой текст знание о культурном слое, на котором ты строишь новое здание. Саша Вальц поступает именно так, обильно цитируя своих предшественников. Тем более что у нас теперь век постмодернизма.
Но дело даже не в этом.
Дело в том, что в спектакле читается вообще нечто другое. Не мужское-женское, не зов природы, не эротика жертвы и не древний инстинкт – не об этом речь. “Весна” Саши Вальц получилась про страх смерти и про человеческую популяцию, объятую этим страхом.
Сюжетной линии нет, осколки и обрывки сюжета возникают и перетекают из одного в другой. И, как всегда, бессюжетный хореографический текст рождает массу ассоциаций, и если зрительское восприятие, перцепция, – полноценный субъект современного искусства, то могу сказать, что у меня как у зрителя эта “Весна” легла на контекст недавнего 9 мая, когда в интернете актуализировались свидетельства о Второй мировой – не приглаженные пропагандистским глянцем, а страшные и подлинные, шквалом обрушившиеся на нас.
Впрочем, сначала это было не ясно. Сначала были просто мизансцены, сменяющие друг друга, и постепенно развивающийся танец, построенный скорее по эпизодному, нежели по симфоническому принципу.
В черном пространстве сцены сверху бьет свет, который легкая дымка делает осязаемым.
Посреди сцены насыпана небольшая куча черно-серого шлака или гари. Это тоже, конечно, реплика в сторону Пины с ее коричневой грязью, покрывающей всю сцену в “Весне”. Только здесь это выглядит не мега-метафорой Земли, а знаком разрушений. Такое можно увидеть рядом с домом, в который попала бомба.
Вначале на сцене, далеко друг от друга, три фигуры. Где-то справа лежат обнимающиеся любовники, а где-то в глубине сидит, склонившись, одинокая женская фигура. Но дальше балет пойдет вовсе не в эту, намеченную первой мизансценой, сторону. Потому что все тут будут скорее узники или жертвы и насильники, чем любовники.
В балет включено все пространство сцены: кулисы, за которые можно уйти, отсутствуют. Причем это не демонстрируется: с боковых мест зрители это видят, из центра – нет. Просто в какой-то момент этот пространственный ход начинает работать и становится метафорой: у боковых стен – не эфемерных, как кулисы, но настоящих и материальных границ (или преград), выстраиваются края мизансцены. Там лежат на полу и стоят, прислонившись к стене. Выхода нет, коробка замкнута.
Драматизм спектакля диктуется музыкой, но что там происходит на самом деле, осознаешь не сразу. Просто возникает некий фон тревоги и обреченности. Ты понимаешь, что женщины здесь – жертвы и плакальщицы, а мужчины – жертвы и герои. И не случайно в какой-то момент первые идут, как античные гречанки, а вторые стоят, как “Граждане Кале”.
Первый шок – женщина-насильница. Она то ли насилует, то ли убивает мужчину, сидя на нем сверху и терзая его за волосы. Потом ему все же удается вырваться, и они меняются местами: теперь это уже похоже на “классическое” сексуальное насилие. С этого момента катастрофичность показанного в балете мира очевидна, хотя все по-прежнему вписано в достаточно корректные рамки танца. Но все равно на сцене происходит страшное. И люди живут в тревоге и смертельной опасности.
Вот они, эти образы войны. Что это, как не экспрессия ужаса, как не атмосфера тотальной угрозы: тут и хаос, как при бомбежках, и насилие как норма, и насилие как жизнь. Или жизнь как гетто. Или жизнь как страх гетто. Тут люди-узники, и люди-беженцы, и чуть ли не расстрелы-виселицы – когда женщины застывают, повиснув на вытянутых вверх руках мужчин, запрокинув головы и откинув обвисшие руки, а потом их тела, одно за другим, со стуком безжизненно обрушиваются на пол. Тут и поступь арестантов, и плакальщицы, и раненых несут. И ходят строем охранники, волокущие свою жертву. И эти видения сменяют одно другое. И отсутствие прямой иллюстративности делает картинку еще более страшной.
Кто-то мечется. Кто-то кого-то хватает. Кого-то укладывает на землю, как мертвого. Кто-то протягивает руки в мольбе. Кто-то тащит женщину, швыряет ее на пол и уволакивает тело за руку – похоже, она задушена. Кто-то бежит, надеясь спастись. Кто-то полуживой содрогается на полу в такт музыке.
Здесь пахнет насилием и убийством, но нет четкого деления на жертв и палачей. Здесь вообще нет сюжета. Есть человеческая масса, которая моделирует и тех, и других. Среди взрослых бегают и озираются мальчик с девочкой, дети, попавшие в недетское поле страха. Какая-то женщина хватает их за руки и мечется с ними по сцене, пытается увести – спасти – заслонить. И мужчины с шумом и шелестом, танцуя, расшвыривают ногами пылящий гравий. Теперь он покрывает сцену, как после взрыва. И теперь на ней заметны следы.
Если бы не эпическая отстраненность, это был бы спектакль-катастрофа.
Пластически интереснее всего то, как эта масса живет, как клубится и пульсирует движение на сцене. Когда мизансцену состав-ляют три группы, три плотных сгустка материи. Когда в груде лежащих тел каждый начинает поднимать руки, взлетать и обрушиваться. Когда конвульсии и рывки могут быть прочитаны как проклятия. Однако повторим, это не “балет ужасов” – вовсе нет. В принципе, если очень хочется, то можно увидеть здесь просто танец.
Вскоре после начала мы замечаем, что с колосников спускается яркое острие, как дамоклов меч, нависающее над сценой ровно по центру. Это острие спускается так медленно, что движение его незаметно вовсе. Просто каждый раз, когда мы взглядываем на него, когда оно попадает в поле нашего зрения, оказывается, что оно выросло, спустилось ниже. Потом становится понятно, что скоро оно пронижет зеркало сцены насквозь. Это прямая метафора нависшей угрозы, приближающейся смерти.
Когда оно доходит почти до пола, тогда и появляется Избранница – вернее, становится ясно, кто она. Екатерина Кондаурова в этой роли обнаруживает невероятную экспрессивную мощь и колоссальный темперамент – драматический и динамический, а также способность без остатка погрузить себя в роль. Артистка классической внешности, она выглядит здесь изможденной, и бледна, по-видимому, не от грима. Ее ведут; она, худая и одеревеневшая, упирается, выставляя вперед судорожно напряженные ноги. Потом она стоит раздетая перед плотной толпой. Потом ее одевают в лиловое (оставим в покое Пину Бауш, которую Саша цитирует здесь, потому что внутренняя наполненность этого жеста иная).
На негнущихся, не держащих ее ногах она выходит на пустую часть сцены. И начинается ее исступленное соло. Так, вероятно, сходят с ума перед казнью. Это – тот вопрос, тот крик, которым кричит большинство обреченных: почему я? Это ужас смерти. Это вообще про смерть как казнь.
Когда острие достигает пола, Избранница прокатывается по гравию и резко падает, словно расстрелянная.
Это все.
Осталось добавить несколько слов о том, как это сделано.
Саша Вальц исходит не из музыки, а из неких телесных импульсов.
Музыка здесь – помощь, подспорье движению, эмоциональный фон и ритмическая канва, по которой вышивает хореограф – вернее, по которой она пишет своими широкими мазками. И хотя Стравинский у Гергиева тоже звучит как музыка катастрофы, отношения хореографии с ней здесь, по меньшей мере, непрямые. Если для Гергиева “Весна” – музыка не столько страшная, сколько устрашающая: грандиозная, и по-восточному красочная, то балет Вальц не красочен – он суров и почти аскетичен, и, пожалуй, отсутствие яркого пафоса разворачивает его образы от исключительного к обыденному, от возвышенного к беспощадному. Многое здесь восходит к экспрессионизму, однако дело не в близости к историческому направлению немецкого искусства, а в самом характере “ужасного”, особенно в том, что несет в себе Кондаурова.
При этом можно сказать, что партия Избранницы исключительна и противопоставлена спектаклю в целом. Это не балет протагонистов, а балет массы, балет труппы. Иерархия отсутствует: солисты обозначены, но это все же условность – просто то один, то другой, выделяясь, становится персонажем, или “голосом” в общем танце.
В целом же спектакль, несмот-ря на все цитаты, говорит об отличиях Вальц от Пины Бауш. Там, где у Пины, скажем, тонкая и летучая танцевальная материя, у Саши – грубоватая, как бы шершавая фактура; там, где у Пины – магический круг, у Саши обособленные группы, сгустки материи. Не без полемики с Пиной Вальц отказывается и от круга, и от магии, и от последовательно развивающейся структуры. И если у Пины “Весна” – притча, у нее, скорее, эпос.
И, наконец, весь драматизм Пины идет сквозь потоки любви, а иногда – в других спектаклях – сквозь улыбку радости. В “Весне” Саши Вальц улыбки нет, а любовь ничего не определяет. После ее спектакля хочется обстоятельно подумать не только об ужасе смерти, но и о новом женском искусстве, о его жест-кости и прямоте.
 
Инна СКЛЯРЕВСКАЯ
«Экран и сцена» № 10 за 2013 год.
Print Friendly, PDF & Email