Впечатления, изложенные на машинке

 • В.Э.Мейерхольд и О.Н.Высотская. Териоки. 1912. Фото Б.В.АлперсаК 85-летию Б.И.Зингермана. Рабочие записи при чтении верстки первого тома «Наследия В.Э.Мейерхольда»

Созданный Б.И.Зингерманом в последние годы жизни цикл статей о Мейерхольде продолжил его давние занятия историей русской режиссуры 1920-х–1930-х годов, благодаря которым появились едва ли не лучшие страницы в шеститомной “Истории советского драматического театра”, приготовленной в 1960-е годы в Институте искусствознания (тогда Институт истории искусств). В шеститомнике тексты Бориса Исааковича введены в коллективно написанные общие главы – следовало бы их вычленить и переиздать отдельно, его взгляд на художественный процесс и оценка важнейших спектаклей снова прозвучали бы весомо.

Он и Т.И.Бачелис принадлежали к группе тех театроведов-шестидесятников, для кого Мейерхольд всегда оставался актуальной темой. В 1990-е годы они оба почти незаметно для себя стали соучастниками подготовки первых томов мейерхольдовского “Наследия”, когда это издание, затеянное мейерхольдовской комиссией как ее основное дело, оказалось замкнуто в Институте искусствознания.
И Зингермана, и Бачелис увлекла возможность погружения в возникавший на их глазах поток мейерхольдовских документов, в котором хорошо известное соединялось с впервые извлекаемым из архивных залежей. Они с разгоравшимся профессиональным наслаждением соотносили вновь открывавшиеся обстоятельства со всем тем, что давно было ими освоено.
Публикуемые записи Б.З. (так обычно мы называли Зингермана между собой) никак не предназначались для печати. Это и не статья, и не полагавшийся по институтским правилам отзыв для ученого совета на утверждаемую к печати рукопись.
Когда была готова основная часть макета первого тома “Наследия”, удалось уговорить Б.З. сделать предисловие ко всему будущему изданию. Казалось почти невероятным, чтобы он согласился на сжатый вариант одной из своих уже опубликованных развернутых статей-размышлений, но он пошел на это, слово за словом переинкрустировав сжатый текст.
Готовя предисловие, он взялся посмотреть верстку макета. Он знал ранний вариант рукописи, проходившей ученый совет, но то была черновая разработка материалов, доводить которую пришлось несколько лет, на протяжении которых Б.З. не раз с неудовольствием посмеивался над тем, что книга почему-то завязла.
Верстку он читал долго. В очередном телефонном разговоре с Е.П.Перегудовой, ученым секретарем “Наследия”, он упомянул, что записывает для памяти свои впечатления и таких записей скопилось немало. “Покажи их нам!” – настаивала Екатерина Павловна. Он отказался, но она снова и снова звонила ему с этим предложением. Они были дружны с времен учебы в ГИТИСе, в последние годы вместе готовили выпуски альманаха “Мир искусств”. Б.З. смеялся, что с переходом в мейерхольдовскую группу к Е.П. вернулся дивный московский говор ее матери, певицы, жены А.К.Дживелегова, и теперь по телефону он вновь слышит прекрасные светлые интонации, которыми когда-то Елизавета Сергеевна, снимая трубку, отвечала звонившим Алексею Карповичу.
Уступил Б.З. не сразу, но пришел к нам на сектор и принес машинопись, сказав, что ее жанр – “впечатления, под давлением Кати изложенные на машинке”.
Его записи не могли не поразить делавших первый том. Смысл наших усилий становился куда отчетливее и яснее благодаря способности Б.З. свободно охватить целое, встающее за дробностью перенасыщенной, казалось бы, мозаики документов, и оценить необходимость всех ее разномасштабных звеньев для полноты общей картины.
Собственно, в своих записях Б.З. общался не с нами, теми, кто делал книгу, а с Мейерхольдом. Им владело ощущение масштабов личности Мейерхольда и конкретности его пути. Ту же притягательную власть Мейерхольда испытывала Т.И.Бачелис, читая раз за разом рукописи подготавливаемых мейерхольдовских изданий.
Записи Б.З. закончил пожеланием “совершенного типографского исполнения” будущей книги – макет был переполнен изобразительными документами, и было ясно, что на них ложится важная смысловая нагрузка. Когда появился тираж, Б.З. не раз возвращался к собранным в первом томе фотографиям. Его очередной телефонный звонок мог начинаться требовательной фразой: “Вы помните фотографию на странице 41? Посмотрите еще раз”. И следовал анализ: “В таком костюме, это наряд Пьеро, с такой дамой, в лесу – в этом весь Серебряный век, и психология, и эстетика”. Этот снимок где-то раздобыла Ю.Е.Галанина, он сделан в 1912 году восемнадцатилетним Б.В.Алперсом: летним днем среди териокских сосен Мейерхольд и О.Н.Высотская, которой Мейерхольд посвятил мариинскую постановку “Электры” Рихарда Штрауса. В другой раз Б.З. был особенно настойчив: “Вы оценили лица актеров его первой херсонской труппы? Особенно женский портрет на странице 640? Такая интеллигентная простота меняет представление об актерстве начала века”. Еще звонок о фотографии Мейерхольда в роли Петра из “Мещан”: “Вот, наконец, становится понятна подлинная стилистика раннего МХТ в современных пьесах!”.
Подготовка этих – и многих других – фотографий из-за слабости достававшихся нам исходных отпечатков требовала от упорно обрабатывавшего их В.А.Щербакова немалых реставраторских усилий – сноровки, терпения, чуткости. Особой проблемой был Мейерхольд-Петр. Работа над ним была компьютерным колдовством на грани воскрешения из небытия. Это кадр из серии снимков, сделанных из зрительного зала на специальной репетиции в Петербурге в 1902 году во время гастролей МХТ и охватывающих все зеркало сцены. В Москве так снимать тогда еще не пробовали. По качеству серия всегда считалась неподдающейся воспроизведению, неудачей, непригодной для печати.
Из широко известных фотографий Б.З. хвалил Отелло-Станиславского, заметно “помолодевшего” из-за освобождения прекрасно сохранившегося оригинала от многослойной позднейшей ретуши; о молодости Отелло-Станиславского Б.З. писал когда-то прежде.
Перечитав комментарии, Б.З. сказал: “Они объективны, но защитительны, московская школа, адвокатство”.
Олег ФЕЛЬДМАН
Оригинальная трудная композиция уместна в данном случае в этой необыкновенной книге, поскольку вокруг Мейерхольда, на Мейерхольде пересекаются все связи, общественные, литературные, театральные. Противоречия эпохи, духовные и художественные стремления эпохи, эволюция эпохи – всё в нем одном.
Комплексный подход к каждому этапу его жизни, как веерный душ: с разных сторон все струи бьют в одну точку. В одно мгновение перед нами предстают и письма Мейерхольда, и хроника его жизни, и его затаенный любовный сюжет, и пензенские и московские знакомства, и суждения о нем других людей, его современников, людей старшего возраста и погодков. И его литературные опыты, и партитуры пьес, где у него были роли, и его переводы немецких авторов…
Возникает объемная картина, на ней видны все моменты его духовного развития и все его человеческие и творческие связи.
Наконец, огромный круг его чтения. Большое число авторов. Вся европейская культура рубежа веков и русская культура XIX века, – в частности, Белинский, Лермонтов, Достоевский, художественные и общественно-политические пристрастия молодого Мейерхольда. Изложенные рядом, эти сведения создают синхронную объемную историю одной души на фоне эпохи рубежа веков.
Позволю себе остановиться лишь на тех эпизодах и мотивах жизни раннего Мейерхольда, зафиксированных в этой книге, которые меня особенно заинтересовали.
Какой главный ударный момент в периоде до Филармонии? Что нас, людей XX века, больше всего занимает? Прежде всего, мы, конечно же, интересуемся загадкой его отрочества и юности (если она существует), тайной травмой, которая сделала из юноши Мейерхольда одинокого неврастеника и вместе с тем человека активных протестантских общественных стремлений, рано завязавшего связи в различных слоях русской литературно-театральной среды.
Наше внимание обращает на себя свидетельство о платоническом романе юного Мейерхольда с заводской работницей. Роман был долгий и кончился ничем. Это, судя по всему, стало скрытой душевной травмой, от которой Мейерхольд полностью избавился только женитьбой на Зинаиде Райх.
Итак, в пензенские годы страстный, но платонический роман с простолюдинкой кончился ничем, ушел в песок. Зато состоялась женитьба на девушке из дворянской семьи. Тут уж Мейерхольд, купеческий сынок, а впоследствии мещанин, оказался неровней. Вот вам один драматический мотив юности Мейерхольда.
Другой мотив, тоже останавливающий на себе наше внимание, развивается по родственной, отцовской линии. Фигура отца – деспота, гуляки, просвещенного человека, эксплуататора, угнетающего жену; этот, почти кафкианский, мотив становится для Мейерхольда молодых лет своего рода символом, который постоянно стоит у него перед глазами, грызет его душу и, что крайне важно, рифмуется с образом Алексеева-Станиславского. Тоже просвещенный купец, деспот, эксплуататор, каким его воспринимает Мейерхольд; к тому же – гений. Учитель, отец, поводырь в первых творческих исканиях. В сознании молодого Мейерхольда Алексеев замещает образ отца; начинающий артист боготворит Станиславского – и хочет бежать от его деспотизма и его несправедливого отношения к себе, влюбленному в театр неофиту, делающему первые шаги на актерском поприще.
Итак, домхатовская полоса отмечена двумя западающими в душу моментами: 1) неудачная любовь, неудовлетворенная плотская страсть – травма на многие годы; 2) роман со Станиславским, продолжение сыновних пензенских коллизий. Влюбленность в Немировича, потом – в Станиславского и – разрыв. Выход в самостоятельный мир, в открытое плавание.
Сходство моментов биографии с молодостью Треплева: один – киевский, другой – пензенский мещанин. Одиночество, мечтательность. Образ неврастеника. Мейерхольд играет Треплева и Иоганнеса как актер на амплуа неврастеников. И едет в Ригу лечиться от неврастении. В образах Иоганнеса и Треплева – максимальное слияние обстоятельств жизни, биографии молодого актера и его ролей, его сценических созданий.
Все это можно было рельефно, синхронно и убедительно показать только при нынешней композиции книги, где разнокалиберные, из разных сфер взятые факты идут сплошняком, в тесном касании друг с другом.
Круг знакомств: Чехов, Балтрушайтис, Ремизовы, Горький.
Первые роли в Пензе. Репетилов. Он будет показывать Репетилова много лет спустя, на репетициях “Горя уму”.
Критический взгляд на Южина-Чацкого. Скорее Отелло, чем Чацкий. Восторженное впечатление от Отелло Станиславского.
Тут же записные книжки. И прозаические наброски, выдающие пессимистические настроения Мейерхольда, неврастеника с уклоном в декадентство. Или это – стилизация под декаданс? И у чеховского Треплева не поймешь иногда, где настроение души, а где – манера, литературщина, от которой он сам же и страдает. Мейерхольда спасает от крайностей декадентства Станиславский и вся русская корневая реалистическая традиция. В его круг чтения входят Гоголь, Белинский, Щепкин.
Постепенно в книге вырисовывается натура Мейерхольда как вечного оппозиционера. Он пристально следит за режиссурой Станиславского, улавливая нюансы перехода от поэтического театра к натурализму. Он восторгается им и критичен по отношению к нему, своему Богу.
Если же говорить о первых ролях Мейерхольда в МХТ, то, начиная с принца Арагонского и кончая Тузенбахом, в нем, в его ранних образах предчувствуется появление двух великих артистов, как мы понимаем это сейчас: Михаила Чехова и Николая Хмелева.
Принц Арагонский – пародия на Дон Кихота, по впечатлению Л.Я.Гуревич. От принца Арагонского, от Иоанна Грозного, от Иоганнеса, Мальволио путь к Михаилу Чехову. Гротеск, неврастеник.
От Тузенбаха в исполнении Мейерхольда – идет линия к Хмелеву. И тот, и другой играли Тузенбаха суховато, в противовес поэтической трактовке Качалова.
В связи с чеховскими ролями Мейерхольда, как видно по книге, встает актуальная проблема чеховского героя в его театральном истолковании. Идеализация, поэтическая напевность или разоблачение? Демократизм или серость? Чехов о Треплеве: “Держитесь, как джентльмен. Молодой писатель”. Вот ключ к роли, данный Мейерхольду.
Мейерхольд умел в чеховских ролях быть корректным, содержательным без поэтической идеализации. В формах скромной обыденности глубокое демократическое и гуманистическое содержание, поданное скорее суховато, чем декламационно. Поэзия интеллектуальной прозы – вот что такое молодой Мейерхольд. Поэзия прозаической скромной обыденности за счет точности психологического подхода, четкого рисунка, внешне сдержанно и на первый взгляд суховато.
Так судим мы, читая эту книгу.
В набросках прозы Мейерхольда (“Алешин любит Машу”) звучит его навязчивый автобиографический мотив: отец – Станиславский.
Роли Мейерхольда.
Натурализм “Смерти Иоанна Грозного” – предвестие Михаила Чехова, его стариков и Эрика XIV.
И тема Иоганнеса в “Одиноких” как автобиографический материал.
Комплексность настоящего издания тут особенно уместна и эффективна. “Неврастения” у героя Гауптмана и у самого Мейерхольда. Это видно и по роли, и по письмам Чехову. И по заботам Чехова о его здоровье.
Чехов советует ему как больному провести в Крыму все лето.
Мейерхольд жалуется в письме Чехову на неврастению, плохое настроение. Типичный молодой герой конца века! Вылитый герой “Одиноких”!
Одновременно – широчайший круг знакомств в театральной среде. Стремление к лидерству. И – широкий круг чтения, общественных интересов и музыкальных впечатлений.
Повторяю, молодой Мейерхольд – предшественник Михаила Чехова в ролях Мальволио и Иоанна Грозного.
Предшественник Николая Хмелева в роли Тузенбаха.
Страшно интересно начало расхождения со Станиславским. Мейерхольд, ученик Немировича, хочет в Тузенбахе настроения, а Станиславский дает ему приспособление по методу физических действий!
Влияние народных сцен в постановках Станиславского на будущую режиссуру Мейерхольда.
Одновременно тянется линия развития корневой русской театральной культуры. Лекция о гриме по А.П.Ленскому. И тут же – увлечение Бодлером!
Попытки писательства. Стихи в прозе. Модное уныние. Декадентская проза. Да, влияние театра благодатно!
Иначе, если бы стал беллетристом, ушел бы в сторону уныния и декадентства, – скорее всего.
Из южных сезонов.
Важно, что дана хроника спектаклей. Афиша театра в Херсоне.
Самое удивительное – Кошеверов и Мейерхольд вынуждены оправдываться перед южанами за то, что у них в театре наряду с серьезным репертуаром идет Лабиш. Это поразительно и непостижимо. Это производит упоительное, почти гротескное впечатление.
И – судя по всему – Мейерхольд в первые провинциальные годы – не диктатор! Помнит, очевидно, о диктаторских приемах Станиславского и не хочет их повторять. Диктатором он становится много позже.
“Три сестры” идут в Херсоне по-МХТовски, с эффектами света и звука, с настроением. Но трактовка Луки в “На дне” не москвинская.
Уровень провинции оказывается достаточно высок. А ведь это Херсон! Начало века!
Вот один из главных выводов, который можно сделать из провинциальных глав книги.
Таким образом, даже беглое упоминание о проблемах, сведениях и мотивах, которые содержит в себе том мейерхольдовского наследия, посвященный годам в Пензе, Москве и южнорусской провинции, дает представление о богатстве биографического и историко-культурного материала, предлагаемого читателю.
Следует говорить не только о тщательности и скрупулезной выверенной точности работы авторов. Речь идет о новом, новаторском типе издания. Одновременный, синхронно подаваемый и осмысленный разнотипный материал – дневники, письма, отзывы критики, свидетельства современников, репертуарные сводки, объемное представление о всех этапах и перипетиях творческого развития Мейерхольда в его детские, юношеские, молодые годы. И сам Мейерхольд, и театр его времени, и культурная атмосфера, и общественные настроения рубежа веков предстают перед читателем в слитном единстве, подталкивая его, читателя, к самостоятельным размышлениям и выводам, которые при другой конструкции и концепции книги вряд ли пришли бы ему в голову.
Огромный труд, вложенный в первый том наследия Мейерхольда, принес свои плоды. Разрушаются легенды, уходят прочь домыслы, окружающие имя Мейерхольда. Его жизнь, его судьба открываются нам правдиво, в документальной достоверности, во всех своих аспектах и исторических связях.
Поначалу эту книгу трудно читать, но когда привыкаешь к ее сложной структуре и втягиваешься в ее ритм, она читается как роман. Все введения к документам, все комментарии сделаны проницательно и деликатно, с большим, надо сказать, вкусом.
И только что приготовленный, и будущие тома надо бы издать быстро, в совершенном типографском исполнении.

8 августа 1997 г.
Борис ЗИНГЕРМАН

Борис Исаакович Зингерман никогда не занимал никаких официальных постов, ничем не руководил и никем не командовал. В российской науке об искусстве он был тем, кого принято называть «неформальным лидером». Его коллеги, театральные критики, историки театра, люди иронические, не слишком склонные доверять авторитетам, к мнению Зингермана прислушивались с величайшим уважением, а то и с ученическим восторгом, его одобрения искали, от его похвал, обычно скупых, буквально расцветали. Можно сказать, что для людей театра – и теоретиков, и практиков, слово Зингермана было законом. Когда на шумных и многоречивых театральных дискуссиях говорить начинал Зингерман, тут же наступала сосредоточенная тишина: все знали, что услышат нечто очень значительное, и ни разу не обманулись. Впрочем, Зингерман редко появлялся на театральных сборищах, поскольку терпеть не мог пустой околокулисной суеты. Он вообще не был «светским человеком», притом, что был человеком прелестно компанейским. Когда в скромной, до отказа набитой книгами квартире Зингерманов на Никитской собирались его друзья, бывало, что стены содрогались от хохота.
Мало что в театральной науке ХХ века можно поставить рядом с идеями, рождавшимися в этой квартире, за потертым письменным столом Зингермана.
От природы ему был отпущен поразительный дар безошибочной зоркости. Он умел видеть главное – в жизни и в искусстве – и находить слова, не просто точные, но, кажется, единственно возможные. Стиль его письма, которому столь многие безуспешно пытались подражать, был полон мужественной энергии и прозрачной ясности. Изысканность его формул заключалась в их совершенной простоте. Он убеждал не красотою слога, хотя слог его был безупречно прекрасен, а неопровержимой адекватностью мысли предмету, о котором шла речь.
Главным предметом его научных штудий была судьба искусства ХХ века в ее разнонаправленности и в ее сущностном единстве. Он писал о шекспировских постановках Брука и о фильмах Висконти и Феллини, о Лоренсе Оливье и Марке Шагале, о Пикассо и Брехте, Пиранделло и Мейерхольде, Чаплине и Любимове. Его работы о драмах Чехова стали классикой русского чеховедения. Книги Зингермана соединяли утонченный анализ живой ткани искусства с культурологической широтой взгляда – задолго до того, как у нас услышали слово «культурология».
Зингерман писал об искусстве, вернее, о разных искусствах нашего столетия, о сложнейших формальных исканиях современных художников, но всегда имел в виду переданную в искусстве историю современного человека, его жизнь, его судьбу, которая то и дело становилась участью.
Как бы далеко в сторону Зингерман не уходил от театра, всякий раз он к нему возвращался. Он начал как театральный критик и эссеист, один из идейных вождей журнала «Театр» 60-х годов, средоточия молодой вольнодумной интеллигенции тех лет. Последняя большая статья Зингермана, ставшая непредумышленным итогом его научного творчества, была посвящена итогам развития сценического искусства ХХ века.
Зингерман занимался по преимуществу изучением западной культуры. Но по сути он всегда оставался человеком российского театра. Главной точкой опоры его концептуальных конструкций, почвой всей его личности было искусство Художественного театра, Станиславского, великих мхатовских стариков, которых гитисовцы его поколения еще застали в пору своей юности – точно так же, как они застали великих стариков отечественного искусствознания – Дживелегова, Локса, Эфроса, Тарабукина, благодарными учениками и продолжателями которых Борис Зингерман и его ровесники стали.
Мы много раз, но без успеха, пытались убедить Зингермана взяться за преподавание. Однажды я почти уговорил его. Но в последний момент он все же отказался – может быть, потому, что его педагогический талант давно уже нашел себе применение в работе с текстами молодых театроведов, которые толпами шли к нему на Никитскую, и в редакторском труде, который есть та же педагогика.
Принято говорить: человек ушел от нас, но остались его книги, его ученики, память о нем. Без сомнения, это так. Но что мы, его коллеги и друзья, потеряли навсегда, – это счастье видеть его, общаться с ним, по мере сил учиться у него, это благодарное сознание того, что рядом живет выдающегося ума, таланта и душевной грации человек, само существование которого делает жизнь в нашей странной науке устойчивее и надежнее. За высоту своего имени, за непререкаемость своего авторитета, – и творческого, и человеческого, Борису Зингерману приходилось платить, и недешево. Мы привыкли приходить к нему со всеми нашими делами, нагружать его своими заботами: кто, как не мудрый всезнающий Зингерман, говорили мы себе, может распутать любые наши жизненные и профессиональные узлы, разрешить все наши противоречия. Он всякий раз с готовностью и терпением выслушивал и, действительно, в двух-трех словах умел дать безошибочно точный совет, который мог определить ход нашей работы, а иногда – и всю профессиональную жизнь. Мы не щадили его времени, его сил, давно уже подточенных многочисленными недугами, не понимая, вернее, не желая понимать всей степени своего эгоизма. Теперь остается запоздало просить у него прощения.

Алексей БАРТОШЕВИЧ
«Экран и сцена» № 12 за 2013 год.
Print Friendly, PDF & Email