Кушать подано

Фото Д.МАТВЕЕВАНякрошюс всегда исповедален. Он не ставит про себя. При этом получается и про себя тоже. Про каждого, кто может быть сопричастен страданию мира и красоте, его побеждающей (той, про которую Достоевский). На XII фестивале “Сезон Станиславского” Эймунтас Някрошюс, режиссер, не нуждающийся в представлении российскому театральному зрителю, художественный руководитель театра “Meno Fortas” в Вильнюсе, привез спектакль “Мастер голода”. Притчу о Голодаре – читай: творце, жреце искусства – режиссер укрупняет до общечеловеческой, хотя подобное обобщение есть уже в литературном материале. В основу спектакля положен рассказ Франца Кафки “Голодарь”, один из немногих, опубликованных автором при жизни.

Последние годы режиссер шел по пути освобождения сценического пространства от визуальной, вещной заселенности. Меньше знаков и больше воздуха. Так было и в “Книге Иова”, и в “Борисе Годунове”. Но “Мастер голода” – совсем малофигурный спектакль, почти камерный. Те, кто видел его в Санкт-Петербурге в рамках фестиваля “Балтийский дом”, говорят, как органично спектакль шел в малом пространстве. В Москве в распоряжении Виктории Куодите и еще трех актеров (Вигандас Вадейша, Вайдас Вилюс, Геннадий Вирковский) оказалась большая сцена РАМТа с как бы случайно забредшими на нее задником, пианино, стулом – почти ничего больше.

Задник, еще и перспективный, казалось бы, не имеет отношения к постановочному почерку Някрошюса. Он утрированно театрален, до ироничности, как бы из дорежиссерской театральной эстетики (сценография Марюса Някрошюса). В то же время сама золотистая палитра, в которой он выполнен, нарисованные круглолицые девочки – аллюзия к раннему спектаклю мастера про художника – “Пиросмани, Пиросмани” (Литовский государственный молодежный театр, 1981). Рядом с задником поставлена вешалка, и она же изображена на нем.

Викторию Куодите зритель помнит по ролям Офелии и Ирины Прозоровой в спектаклях Някрошюса. В “Мастере голода” в ее способе существования на сцене ухватки зверька сменяются горделивой статью творца. Ее Голодарь немыслим без чувства собственного достоинства: линия бровей высокая, нос чуть вздернут. Голодарю не все равно, есть ли зрители у его искусства, считает ли кто-то дни его голодания – потому что, если нет, его искусство невозможно; а жить, оставив свое мастерство, Голодарь не способен.

Время художника всегда относительно, и чужая система координат тут не подходит: в спектакле Импресарио надевает мужские часы на исхудавшую руку Голодаря, они неизбежно спадают, а потом вдруг съезжают по ноге. Это сделано, как цирковой трюк.

Пусть это сомнительный тезис, но кажется, что главную роль Някрошюс отдал женщине, чтобы отвести нас от мысли, всегда возникающей, когда мастер привозит спектакль с темой художника. От мысли о том, что перед нами жизнетворчество, что режиссер ставит про себя, что он – тот самый забытый и заброшенный творец.

Потому что все так и не так. Някрошюс, отдавая текст актрисе, остраняет его, предостерегая от любых лобовых ассоциаций. И в то же время обобщает и обостряет. Спектакль становится историей любого человека, мыслящего и чувствующего, который чего-то ждет и продолжает творить, а главное, хочет всецело воплотиться.

Някрошюс ставит про то, что трагедия существования художника и человека заключена в онтологической неспособности “изголодаться” до предела. Эту коллизию не разрешает даже смерть: она дает конечность, но не абсолютную воплощенность. Полностью выразить себя никогда не удается: любое выражение только оттеняет невысказанное. Потому что всегда кажется, что возможно больше, чем… Что “мысль изреченная – есть ложь”. А осознание, что собственные потенциальные и реальные возможности не тождественны, способно свес-ти с ума.

Если в первой части полуторачасового спектакля много текста и мало действия, то в последние сорок минут Эймунтас Някрошюс работает с мучительными, безжалостными метафорами. Боль от этих мизансцен воспринимается физически, и одновременно возникает ощущение их эстетического совершенства. Это жестокая, пронзающая поэтичность, в ее природе – будущий катарсис.

Голодарь расставляет на полу наградные кубки, грамоты в застекленных рамках, окружает себя ими. Почет, признание, успех. Можно стряхивать в кубок сигаретный пепел. Актриса укладывает рамки на пол стеклом вверх и ложится на них. Ей не должно быть больно, но это сыграно так, что кажется, будто стекло, на котором примостилось худое тельце, – битое, будто оно врезается в живую плоть художника.

Герой слепнет (слепота – вечная тема Някрошюса), на актрисе темные очки, а в руках деревянная палка, которую она поднимает как продолжение руки. И в ее кончик забивают гвоздь.

Наконец, Голодарю подносят праздничный кремовый торт с горящими свечами и, как мухи, налетают, отщипывают от него кусочки, пока свечи еще не потушены виновником торжества. Актриса их тушит – отправляя в рот куски торта с огнем. И огонь обжигает нутро художника.

“Кушать подано”, произнесенное на все возможные лады, – этим начинается и заканчивается спектакль. Если гению голодать легко, просто потому, что ноша его гениальности неотвратима, то оставшимся на ролях посыльных и слуг – это в разы труднее. По Някрошюсу, мы все не только начинаем путь с этих ролей, но в каком-то смысле ими и завершаем его. Ведь если “интерес к искусству голодания упал” (а в рамках человеческой жизни это неизбежно), то кроме: “Кушать подано!” – ничего не остается.

Наталья СОЛОВОВА

Фото Д.МАТВЕЕВА

«Экран и сцена»
№ 23 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email