Мозаика фабул и тем

Кадр из фильма «По кругу»Фильмы и люди республики Бангладеш

Так вышло, что воротами в южную Азию стала для меня республика Бангладеш. В Дакку попал по счастливому стечению обстоятельств – в качестве члена жюри фестиваля короткометражного и независимого кино.

В стране я провел всего десять дней – слишком короткий срок для того, чтобы стать подлинным знатоком бенгальской культуры. Бродил по улочкам Дакки, среди многокрасочных толп. Вольных сельских просторов так и не увидал. Зато получил возможность поглядеть – на большом экране – несколько новейших картин. Пообщался накоротке с местными режиссерами, побывал в редакции киноведческого журнала. Увез домой солидную стопку дисков. Коллекцию бангладешских драм разных лет мне помогли подобрать молодые киношники.

Не трудно заметить, что в восточнобенгальском кино преобладают сельские истории и сельские пейзажи. Дело тут не только в явной киногеничности загородной натуры: пространство обширно, привольно, выбор объектов широк. Хочешь – полноводное русло, чьи берега объемлют густые заросли (реки – кровеносная система страны). Хочешь – железнодорожная ветка, еще один привычный путь коммуникации, посуху соединяющая селенья.

Причину пристрастия постановщиков к сельской натуре стоит искать еще и в структуре зрительской массы. Многомиллионная Дакка по количеству населения сопоставима с Москвой. Но даже если к жителям суматошного мегаполиса приплюсовать жителей Читтагонга (вторая столица, крупный порт), выяснится, что проживает в них лишь малая часть восточных бенгальцев, прочие сохраняют верность крестьянскому укладу, сельской глубинке.

Количественный перевес деревенского люда отличает Республику Бангладеш от “тигров” соседней Юго-Восточной Азии. Уроженцы села, что становятся новыми горожанами, тоскуют по открытым пространствам, по утраченной благодати свободного горизонта – по живому простору полей и рек.

Сельские ландшафты пригодны и для остросоциальных картин, и для физиологических очерков (о невзгодах деревенской бедноты), и для фольклорных фильмов, и для исторических драм – о нравах и прихотях бенгальских бар.

Стоит иметь в виду, что в сельской глубинке не каждый занимается крестьянским трудом. Есть кустари, торговцы вразнос, уличные музыканты. Для обретения хлеба насущного (в Бангладеш это рис) им нужны свободные средства, которых, как водится, не хватает. Вот почему сельские жители так легко попадают в вассальную кабалу к разного рода заимодавцам: к беспринципным дельцам, к коррумпированным администраторам (совмещение двух ипостасей возможно в одном лице).

Опишу несколько фильмов из категории “деревенского кино”. Признаюсь честно: не все они равноценны по качеству выделки.

В фабуле фильма “По кругу” (The Cycle, 2006, режиссер Кази Моршед/ Kazi Morshed) отчетливо проступает идея житейской западни – невозможности выбиться из колеи социальных предначертаний. Закольцованы зачин и финал картины: в кадре – старая мельница для отжима масла, круговое движение жерновов задается мускульной силой. Нехитрый механизм – зримый образ житейского цикла, бестолкового круговращения судеб (так и хочется написать: неумолимого колеса сансары). Мельницу приводит в действие безропотный зебу. Когда ночные воры уводят бычка, тягловой силой приходится сделаться женщине.

Родители мужа не испытывают жалости к юной невестке: “мы немало помучились, теперь ты потрудись”. И вот уже, выбиваясь из сил, молодожены вдвоем шагают по кругу, вдвоем приводят в движение механизм. Безрадостный труд подчиняет себе человеческие существа, уравнивает их с рабочей скотиной…

Мотив прискорбного бесчувствия представителей старшего поколения характерен для фильмов обеих Бенгалий (у Ритвика Гхатака он акцентирован в фильме “Звезда за темной тучей”, 1960). Социально-критический посыл очевиден: невзгоды, болезни, лишения с годами превращают малоимущих в самозацикленных эгоцентриков, беды и горести иссушают их души, искореняют сострадательность и альтруизм.

Создается впечатление, что кино Бангладеш (а может, и самому бенгальскому психотипу) идея родительской жертвенности чужда. Нечасто увидишь в местных картинах, как старший член семейства (бабка, отец, мать) ради блага наследника отдает все, чем владеет, а если необходимо – даже свою жизнь.

Для корейского, к примеру, кинематографа самоотверженность пожившего человека – стандартный фабульный ход, рутинное побуждение. Впрочем, и в бенгальском кино проявления альтруизма все же возможны – у вторящих персонажей. Молодожен из картины “По кругу” деньги на брачные хлопоты получил не от апатичных родителей, а от участливой тетки: копила на свадьбу сына, чью жизнь оборвал трагический инцидент.

Фильм “На крыльях мечты” (On the wings of dream, 2007, режиссер Голам Раббани Библоп / Golam Rabbany Biplob) – назидательная новелла об искушении бедняка блеском негаданного богатства. В деревенскую драму привнесены комедийные ситуации, фарсовые коллизии и душеполезный подтекст. Герой картины, мелочный коробейник, наткнулся на клад. Купил сынишке поношенные штаны (секонд хенд добрался и до сельских ярмарок). В заднем кармане брюк прежний владелец забыл иностранную денежку с нескончаемой вереницей нулей.

Столичный умник догадался бы наверняка, что эта купюра – доллар Зимбабве, обнуленный гиперинфляцией, стоит он не дороже клочка бумаги, на котором был отпечатан. Но деревенскому простаку не хватает осведомленности. Он убеждает себя, что сказочно разбогател: стоит лишь поменять экзотическую валюту. Отец семейства превращается в легкомысленного повесу. Отдаляется от супруги, забывает о нуждах своих отпрысков. Подумывает о том, чтобы привести в дом вторую жену, посмазливей и помоложе. Заводит интрижку на стороне – мало ли в округе девиц алчных до чужого богатства?

Исход событий вполне предсказуем (авторы сделали все, чтобы зритель был прозорливей героя). Мечта о достатке лопается, будто мыльный пузырь. Блудный отец должен вернуться в семью, раскаяться и повиниться. Акцент с отвержения нищеты как таковой (социальная кабала расчеловечивает индивида) переносится в этой картине на житейские частности, на спектр поведенческих альтернатив. История завершается внятным моральным уроком: не гонись за фантомами, довольствуйся малым (скудным, но отлаженным, бытом, доверием домочадцев).

Нет спору, бедность отбирает у неимущего шансы на приращение материальных благ, на приобщение к радостям консьюмеризма, но отнюдь не лишает его свободы выбора. А потому не может служить оправданием без-ответственности и раздолбайства.

К тематической группе “сельских фильмов” примыкают картины о народных певцах и актерах фольклорных трупп.

Герой “Северной симфонии” (The northern symphony, 2012, режиссер Шахнеойадж Каколи/ Shahneoyaj Cacoly, встречается другое написание ее имени – Шахневаз / Shahnewaz) – уличный певец, носитель региональной, вокальной традиции, стиля бхавайя (bhawaiya, Северная Бенгалия). Мотив мужской беспечности обрастает в картине дополнительными мотивировками: персонаж так одержим жаждой самореализации, что не замечает бедственного положения собственной семьи. Сари жены заношено до дыр, дочь нездорова (скрывает – до поры – симптомы смертельной болезни).

Режиссер стремится привлечь внимание соотечественников к проблеме исчезновения традиционных форм национальной культуры: фольклорные жанры вытесняются из повседневного обихода. Уличные музыканты теряют источник дохода, живому вокалу, старинным бенгальским напевам сельские массы предпочитают отныне мод-ные песни, кассеты с хитами индийского кино. Выступления экзотических исполнителей вызывают искренний интерес у заезжих туристов, только вот иностранцы нечастые гости в бангладешской глуши. Вывод получается невеселым: ситуация обрекает хранителей векового наследия на нищету, их репертуар – на забвение.

Действие фильма “Комола, мальчик для утех” (Pleasure boy Komola, 2012, режиссер Хумаюн Ахмед /Humayun Ahmed) происходит в первой половине минувшего столетия. В центре истории – мальчик-гхету (бенгальский аналог среднеазиатских бача). Тема, прямо скажем, достаточно скользкая, ибо сам феномен гхету возник из совмещения двух разнородных страстей – меломании и педофилии. Подросток чистым и звонким голосом выводит игривые строфы любовных песен. Облачен при этом в яркий женский наряд, на лицо нанесен зазывный макияж, мальчишеский ежик скрыт под густым париком. Не редко, после концерта, сладкозвучный певец отправлялся в опочивальню к тому, кто заказывал музыку, и продолжал ублажать – не слух, но плоть.

Авторов фильма явно смущает этот заведомый мезальянс искусства и проституции, картину предваряет пояснительный титр: феномен гхету следует осудить, но стоит выразить сожаление, что вместе с его угасанием утрачен изысканный музыкальный стиль, забыта самобытная вокальная традиция. К сожалению, режиссер отказался от воссоздания старинных напевов, за кадром звучит осовремененный фолк.

Заглавный герой картины – наивный и ранимый подросток. Выступает под девичьим псевдонимом Комола. Он только начинает постигать ремесло мальчика для утех. Сделаться гхету ребенка принудил отец, руководитель группы бродячих музыкантов. Вот, еще одна грустная повесть о мужской безответственности (мнение матери не берется в расчет). Пока сын пригож, пока свеж его голос, есть шанс заработать на мальчугане (и отложить деньги – впрок). Родителя мало волнует моральный аспект приобщения отпрыска к проституции. Через удел гхету прошли несколько членов музыкальной группы (а значит, и эти молодые мужчины пережили в юные годы жестокую травму сексуального надругательства).

(Не стоит путать гхету и хиджр. В Индии хиджры официально признаны “третьим полом”. Трансгендеры легализованы традиционной культурой, они составляют особую касту, всю жизнь одеваются в женское, как певцы и затейники принимают участие в обрядах, связанных с плодородием (свадьбы, представление новорожденного). Гхету – вероятней всего – происходили из среды (касты) профессиональных музыкантов, зарабатывали приватными концертами, девичий костюм надевали только во время шоу, а в момент полового созревания прощались со своим ремеслом.)

Неоднозначно – в этом контексте – выглядит фигура помещика-мецената, предоставившего музыкантам кров и стол. Сластолюбец, но не закоренелый злодей. На ум невольно приходит его собрат по сословию, благородный аристократ, самозабвенный ценитель и тонкий знаток национальной классики, из “Музыкальной комнаты” (1958), изысканной и печальной ленты калькуттского мастера Сатьяджита Рея.

Объединяет двух феодалов, пожалуй, только стремление к эскапизму, желание спрятаться в мире творимой реальности. Помещик томится в сельской глуши, он давно пресытился браком. Ищет в обществе мальчика для утех лекарства от скуки, отдохновения от супружеской обязаловки, от земных притязаний обитательниц женской половины дворца. Связь с гхету внутренне преображает патрона – угрюмый мужчина становится добросердечней. А вот хозяйка усадьбы изнывает от ревности, строит козни и каверзы, замышляет злодейство. Только бы извести ненавистного ей соперника – мальчика для утех.

Если верить картине, феномен гхету – порождение трех социально-психологических факторов. Их наложения. Первый – тотальная бедность (Бангладеш и доныне входит в число самых бедных стран мира). Естественно стремление человека выбраться из удушающей нищеты. Второй – жесткая соподчиненность в семье, беспрекословное выполнение младшим воли родителя. Третий – произвол элиты. Деньги и власть легализуют причуды и прихоти глав благородных семейств, но неудовлетворенность рутиной реальностью – формальными институтами брака в том числе – все равно дает о себе знать…

Столько внимания этой картине я уделил вовсе не потому, что она кажется мне выдающимся произведением (любопытно, но не сногсшибательно) – фильм обнажает “корневую систему” восточнобенгальского образа мысли. Такое кино невозможно снять ни в странах Центральной Азии (табуирована тематика), ни в Европе или США – проявления благодушия по отношению к педофилам (бойлаверам) там недопустимы (можно и под суд угодить).

Фильм выдвигался от Бангладеш на премию “Оскар”, американские академики проигнорировали его.

Бангладешские собеседники настойчиво рекомендовали мне драму “Киттонхола” (Kittonkhola, 2000, режиссер Абу Сайед / Abu Sayeed), считая ее одной из самых значительных лент прошлого десятилетия.

Копия, выложенная на YouTube, из-за дрянного качества не позволяет в полной мере судить о визуальном решении фильма (как смазанный черно-белый снимок – о колористической гамме живописного полотна). В названии фильма вынесен очередной гидроним, на берегу реки Киттонхолы шумит сезонная ярмарка. Сценарий написан по пьесе маститого драматурга Селима Аль Дина (Selim Al Din), тем не менее, эта экранизация не стала парадом говорящих голов, разговорные сцены перемежаются с бессловесными планами, походы героев удачно вписаны в пейзаж, постановочные куски стыкуются с репортажными съемками.

Суета торжища позволяет свести в едином пространстве представителей различных кастовых, сословных, этнических групп: хинду и мусульман, бенгальцев и цыган из племени беде (bede), крестьян и актеров передвижной труппы фольклорного театра джатра (jatra). Цыганки торгуют снадобьями (и наркотиками из-под полы), актеры разыгрывают музыкальные представления по мотивам индуистских легенд, крестьяне предаются доступным увеселениям: курят гашиш, пьют самогон, просаживают трудовые гроши за азартными играми.

Ярмарочное многолюдство предоставляет возможность состыковать несколько автономных историй – с печальным финалом.

Вот, сельский богатей домогается ласк одной из актрис музыкальной драмы. Хозяин труппы берет на себя функции сводника: он не может понять, отчего гордячка отвергает посулы такого важного человека. В театральную труппу она пришла из публичного дома, значит, имеет богатый опыт продажной любви. Но возвращение к прежнему ремеслу немыслимо для лицедейки: дашь слабину, перестанешь себя уважать. Постели с нелюбимым мужчиной девушка предпочитает петлю. (Любопытно, что героини бангладешских картин чаще всего выбирают этот способ самоубийства – асфиксию, а не утопление, самосожжение или вскрытие вен.)

Вот, крестьянин-хинду, влюбленный в девушку из цыганского племени. Парень готов перейти в ислам, только бы соединиться с избранницей (цыгане клана беде – мусульмане). Старейшины, ссылаясь на установления предков, противятся браку соплеменницы с инородцем. Кастовые и этнические предрассудки оказываются сильнее личных стремлений и частных приоритетов. Продав за бесценок свой земельный надел (тому самому богатею, чья похоть довела до суицида актрису фольклорной труппы), герой налегке покидает село. Вероятней всего, держит путь в город.

Вновь вспоминается фраза Ритвика Гхатака: “Самая болезненная из проблем независимой Бангладеш коренится не в розни мусульман и индусов, а в пережитках кастовой системы, что сохранила значительное влияние среди восточных бенгальцев, принявших ислам”.

Городские сюжеты адекватней всего раскрываются в фильмах адептов штучного, авторского кино, в психологических штудиях фестивальных постановщиков. Урбанистическую тематику, впрочем, не игнорирует и лубочный мейнстрим. В Дакке мне удалось побывать на премьерном показе подобной картины – дидактической драмы “Путь к сердцу” (Journey to the heart, 2014, режиссер Адам Давла/Adam Dawla). Фильм любопытен намеренным столкновением контрастных фактур: приметы благополучия обеспеченных классов перемежаются с удручающими картинами крайней нужды. История – в общих чертах – напоминает фольклорные повествования о скоропостижной смене статуса, о принце, что в одночасье сделался нищим. Пример перевоспитания барчука – через столкновение с жестокой реальностью – внятное нравоучение, наглядный образчик житейской инициации.

Сын крупного бизнесмена заносчив, груб, нетерпим. Обижает сестру, третирует одноклассников, издевается над кухаркой. Желая исправить дурной нрав наследника, отец выставляет подростка на улицу. Ни денег, ни слуг, ни мягкой постели. Утратив знаки престижа – телефон последней модели, брендовую одежду – паренек теряет возможность связаться с семьей (охранники не позволят полуголому оборванцу проникнуть в престижный квартал). Вот и приходится, обуздав гордыню, приблудиться к компании беспризорников.

Тинэйджер, одетый в лохмотья, клянчит подаяние на улицах Дакки, мальчишеская фигурка теряется в пестрой толпе. По счастливому стечению обстоятельств, родители все же находят его. Кажется, парень усвоил урок. Пороки нейтрализованы. Мальчик научился ценить нематериальную благодать: дружбу, взаимопомощь, сочувствие, толерантность.

Исподволь возникает тема разлада идеологий. Вестернизированный подросток ощущает себя хозяином жизни, аристократом. Презирает своих неотесанных земляков, предпочитает говорить по-английски, исповедует ценности консьюмеризма. Отец, нувориш, поднявшийся из низов, сохраняет приверженность демократическим взглядам. Представлениям о сущностном равенстве людей различных сословий. Мать во всем потакает сыну, домохозяйку волнует прежде всего семейное благополучие, к социальным коллизиям за оградой особняка женщина равнодушна.

Особую тематическую группу образуют фильмы об освободительной войне. О подпольщиках и партизанах. Я не стал бы выделять “историко-революционные” картины в отдельный субжанр. Скорее они – межжанровое пограничье. Одни тяготеют к психологической драме. Другие ассимилируют элементы авантюрно-приключенческих жанров: с рефлексии и душевных терзаний акцент сдвигается на активное действие, на азарт и кураж.

Стоит отметить, что бангладешским зрителям семидесятых годов были доступны наши фильмы о революции, о гражданской и Второй мировой – в Дакке открылся советский культурный центр, который организовывал кинопоказы. (Примечание: В Бангладеш доныне чтят Эйзенштейна, местные умники поклоняются иноземному гуру, как магу и чудотворцу, как божеству кино.) Есть вероятность, что в местные кинозалы попадали также и образцы югославского партизанского кино.

Я смог посмотреть два фильма маститого режиссера Насируддина Юсуфа (Nasiruddin Yousuff), снятых им с разницей почти в 20 лет.

Примечательно, что основными персонажами фильма “Иисус ’71” (Jesus ’71, 1993) стали католики, представители христианского меньшинства Восточной Бенгалии. Определяться в вопросах лояльности приходится немолодому уже звонарю. Столкнувшись с невзгодами беженцев, со зверствами пакистанских вояк, от созерцания хода событий герой переходит к осознанным действиям, становится убежденным пособником партизан.

Другой персонаж картины, католический батюшка, исповедует ценности абстрактного гуманизма (как – с укоризной – написали бы критики советской поры). Только вот непротивление злу (власть – от Бога) в момент политических катаклизмов неотличимо от соглашательства. Общине христиан не удается остаться над схваткой. Когда подступают каратели, пастырь покидает приход.

Пристрастие автора к экспрессивным планам и визуальным символам выдает его увлечение советским кинематографом двадцатых годов. Режиссер-мусульманин намеренно обращается к мифологии христианства – к образам самоотвержения, самопожертвования, бескорыстной самоотдачи. В кадре звучат евангельские сентенции (“Не мир пришел я принести, но меч”). Пакистанские супостаты распинают пленных партизан на кресте. Так, борцы за независимость, включая хинду и мусульман, отождествляются с мучениками за веру.Кадр из фильма «Подполье»

Действие фильма “Подполье” (“Герилья”/ Guerilla, 2011) происходит в том же 1971 году. Центральный персонаж картины, Билкис (Bilkis) – хрупкая женщина с несгибаемой волей. Не просто собирательный образ – символическая фигура. И мученица и мститель. (Примечание: Образ сильной женщины и сопутствующая ему тема раскрепощения личности, столь важные для кино 70-х, почти не встречаются в нынешних фильмах о современности. Похоже, с годами пришло осо-знание: у социальных барьеров – изрядный запас прочности. Горожанки из высших сословий достигли уже формального равенства со своими мужьями. Селянки безропотно принимают патриархальные установки, им не приходит на ум менять подневольный удел.). Жена патриота, сгинувшего в застенках, сестра предводителя партизан. Храбрая подпольщица, осуществившая теракт в офицерском клубе. Беженка, подвергшаяся унижениям от пакистанских вояк. Героиня, сумевшая отстоять достоинство бенгальской женщины, подрывает гранату во время допроса с пристрастием. Гибнет, уничтожая врагов.

Насируддин Юсуф комбинирует фабульные зигзаги зрелищного кино (в голливудском вкусе) с мелодраматическими ходами (как без них – первооснова драматургии субконтинента). А вот психологические нюансы не так-то легко вписать в подобный контекст.

Чтобы очеловечить свою героиню, автор вводит в рассказ лирические ретроспекции – обрывки воспоминаний о счастливом супружестве. Стоит признать, что лучше всего в “Подполье” удался ему человеческий фон – вереница вторящих персонажей. Вот, к примеру, молочник-индус, вынужденный притворяться правоверным мусульманином. Иначе – несдобровать. Репрессии против восточнобенгальских хинду – рефренный мотив повествований про пакистанское иго (“в основе – реальные факты”).

Пакистанская армия представлена в бангладешском кино сборищем головорезов. Бездушных, бездумных, безжалостных.

Сцены жестоких пыток, натюрморты из окровавленных тел – стандартный набор визуальных аттракционов. Достаточно посетить Национальный музей, чтобы увидеть воочию: стержнем официальной идеологии сделался миф о победе добра над злом. Военные залы под завязку заполнены жутковатыми фотографиями, увеличенными для пущего эффекта. Истязания и казни пленных партизан, бесприютные беженцы, со страхом и отчаянием в глазах, пес, сгрызающий трупик младенца…

Любой патриотизм (как часть государственной мифологии) ориентирован на бинарные оппозиции. Нюансы стираются: черное/белое, зло/благо, агрессор/защитник. В бангладешском его варианте, с одной стороны – враги (пакистанские злыдни), с другой – герои (подпольщики и партизаны). Массовку составляет несметная тьма жертв (включая беженцев, обездоленных историческим катаклизмом).

Впрочем, сценарные проговорки заставляют задуматься о наличии в “отечественной войне” элементов “войны гражданской”. Среди персонажей картин о вехах освобождения мелькают и апатичные обыватели (до последнего пробуют не замечать беды), и беспринципные прихлебалы жестокого режима, люмпены, гопники, бандиты. Попадаются также инакомыслящие – искренние сторонники неделимого Пакистана. Им идея державного единения мусульман дороже идей бенгальского “сепаратизма”.

Перед рядовым гражданином однажды (а может и не однажды) встает вопрос морального выбора: на чьей ты стороне? Мотив просветления – как осознания логики исторического процесса, приобщения к правому делу – характерный для советского кинематографа, встречается и в бангладешском кино. Подобное озарение случилась с героем фильма “Мегхмаллар” (Meghmallar, 2014, режиссер Анджан Захидур Рахим / Anjan Zahidur Rahim).

(Заглавие отсылает к названию раги (традиционная форма индийской классической музыки хиндустани). Мелодия раги Мегхмаллар ассоциируется с дождем: густая пелена туч, проблески молний, раскаты грома. История, что рассказана в фильме, случилась в сезон муссонов. Ливень – стеной. И эта неотступность дождя сообщает “драме сопротивления” особый эмоциональный настрой – героика с обертонами меланхолии.)

Преподавателя государственного колледжа, волнуют лишь семейные ценности, да учебный процесс. Брат жены примкнул к партизанам. А он игнорирует политическую реальность: авторитарность исламабадских властей, вопиющие случаи притеснения вольнолюбивых бенгальцев. Беды – до срока – обходят его стороной. Но когда в одной из аудиторий колледжа взрывается бомба, профессора химии берут под арест. Военные власти считают его пособником террористов. Претерпев на допросах пытки и истязания, узник делает выбор: причисляет себя к борцам за свободу. Бросает в лицо пакистанским мучителям хлесткую фразу “Джой Бангла!” (“Бенгалия победит!” – боевой клич партизан, ныне – патриотический слоган). Вот он, миг обретения истины и единения с ней! Речь обрывает выстрел – на полуслове…

Финал сообщает драме осмысленность, судьбе человека – экзистенциальную полноту. Непротивленец погиб, как герой (“вечная слава героям…”).

Сергей АНАШКИН
«Экран и сцена»
№ 17 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email