Умер великий Пан

Роман Виктюк
Роман Виктюк

Не стало Романа Виктюка. Я знал его с подросткового возраста, когда Роман Григорьевич приезжал во Львов и навещал детский театр во Дворце пионеров, в котором я служил юным артистом, а он когда-то начинал в качестве режиссера. Впервые оценить режиссерское искусство Виктюка я смог, побывав на полуподпольной премьере «Татуированной розы» Т.Уильямса на Малой сцене МХАТ, когда я приехал в Москву в 1982 году из Ярославля, где учился на актерском факультете ЯТУ (ВУЗ) имени Ф.Волкова. Публика роптала. Спектакль долго не начинали – ждали какого-то партийного начальника. Протиснуться в зал удалось благодаря знакомому машинисту сцены, и когда полились песни итальянского захолустья, смешанные с американским джазом тридцатых, а дамочки, раскрыв веера, стали обрушивать свои широкие, шелестящие шелками юбки на высоких чиновников, усевшихся в первых рядах узкого репетиционного зала, сердце мое, казалось, вот-вот выскочит из груди. Атмосфера наэлектризовалась. Все было ново, свежо и смело в этой постановке. И главная жемчужина, вплетенная в актерское ожерелье умелой и дерзкой рукой Виктюка – Ирина Мирошниченко в роли Серафины делла Розы.

Спустя десять лет мы встретились в Москве. Виктюк предложил написать для него сценарий о Леопольде фон Захер-Мазохе, объединив в одном тексте либертарианский роман «Венера в мехах» и печальную «Историю мой жизни» Ванды Захер-Мазох.

В основу сюжета я поставил сцену, когда, играя в роскошном особняке в прятки, юный Леопольд застает мать в объятиях друга семьи. Разоблаченного свидетеля наказывают розгами. Но, решив во чтобы то ни стало не выдавать «жгучую тайну» отцу, мальчик упрямо отмалчивается, когда тот устраивает ему допрос с пристрастием. За допросом следует наказание. Но Леопольд решает, что уж лучше горох, шпицрутены из лозняка, чем бесчестие. Унижение ранит, но и приносит наслаждение, – так неправедный суд вскармливает из жертвы будущего писателя, а фильм и должен был продемонстрировать игру творческой фантазии, опаленной адским пламенем.

Снимая углы, питаясь одним черствым хлебом с помидором, ломтики которого должны были напоминать куски жилистого мяса, за две недели я состряпал нуар, в котором воображение брало верх над разумом, за что отдуваться приходилось плоти. Когда же хлебные крохи в карманах закончились, – я даже успел свалиться в голодном обмороке на станции метро ВДНХ, – Виктюк вырвал из моих слабеющих пальцев сценарий, набитый на печатной машинке «Эрика». Он как-то странно обнюхал стопку листов, удостоверился, что страницы шелестят, как крылья летучих мышей в готическом романе, и велел бухгалтеру выдать мне аванс. Целый год мне позволялось не снимать шляпы в присутствии короля. Я нахлебничал, увивался за маэстро «хвостиком», стенографировал репетиции «М.Баттерфляй» Д.Хуана, «Служанок» Ж.Жене, «Лолиты» по В.Набокову, «Рогатки» Н.Коляды, «Соборян» по Н.Лескову с гениальным Михаилом Ульяновым в роли протопопа Туберозова.

Режиссерский метод Виктюка был оригинален: режиссер не придерживался ни системы Станиславского, ни Михаила Чехова, ни Гротовского, ни «метода очуждения» Брехта, ни театра жестокости Антонена Арто. Виктюк не объяснял актеру роль, не искал пути к его уму или сердцу, а «клеймил» артиста психофизическим тавро, которое прожигало насквозь его актерский организм, оставляя на теле/психике бередящую и не заживающую рану. В это тавро Роман Григорьевич вкладывал всего себя: он сочинял кружева из мизансцен, напоминавших то взбитый бисквит, то жабо, то золотое шитье; находил верную интонацию, позу, пластический рисунок, – и всеми этими находками методом горячей печати «клеймил» артиста. Тому оставалось только подчиняться безропотно.

Иногда из сострадания к моей худобе Виктюк вталкивал меня в зажиточную еврейскую семью, где я дегустировал форшмаки, а ребе, сбитый с толку чужаком, на всякий случай посвящал меня в тайны Торы. Позже, приглашая меня на Тверскую, где режиссер проживал в бывшей квартире сына Сталина Василия, Роман Григорьевич первым делом жаловался на домработницу, таскавшую его кофе, а затем угощал польским борщом, в который следовало класть отдельно сваренный картофель и непременно из холодильника. После обеда мы шли пить кофе в гостиную, где на видеокассете нас околдовывал гениальный Гленн Гульд. Стилю этого пианиста была свойственна пластическая экзальтация – своеобразная манера дирижировать свободной рукой, бормотать, петь и даже завывать, вплетая все эти «обертоны» в музыкальную ткань. Виктюк видел в этом эстетическом своеволии признаки гениальности и сокрушался по поводу того, что отец Гульда, узнав, что мозг музыканта поврежден в результате инсульта, дал согласие на отключение его от аппарата искусственного жизнеобеспечения.

Повторяя все ужимки пианиста, дирижируя, мотая головой, что-то бубня себе под нос, Роман Григорьевич, казалось, напитывался его неистовством. И верно, открыв блокнот, чтобы зарисовать мизансцену, записать дюжину словечек, готовых вот-вот сорваться с ядовитого языка этого балагура и пересмешника («чичирка», «манюрка», «пенсия»), я с удивлением обнаруживал пластику Гульда, его волхования и причуды. Но год пролетел. А деньги на «Венеру в мехах» так и не были найдены. Наш союз распался. А позже умерла Ирина Метлицкая – так и не сыграв Ванду Захер-Мазох.

Юрий КУЗИН

«Экран и сцена»
19 ноября 2020 года.

Print Friendly, PDF & Email