Находки и сомнения

Фото Д.ЮСУПОВА
Фото Д.ЮСУПОВА

Алексей Ратманский поставил в Большом театре новую редакцию “Жизели”. Доискиваясь до исторического облика спектакля, он использовал хореографическую нотацию из “коллекции Сергеева”, рисунки и записи Анри Жюстамана, ремарки из старинных репетиторов и клавиров. Художник Роберт Пердзиола опирался на эскизы А.Н.Бенуа.

“Жизель” считается хорошо сохранившимся балетом, и первый акт в версии Ратманского подтверждает устоявшееся мнение. Основные перемены в нем затронули пантомиму, точнее – жестикуляцию, пословно иллюстрирующую речь персонажей. Возвращены мимические рассказы (Жизель говорит про свой сон, мать Жизели – о вилисах, Батильда – о будущей свадьбе). Многократно повторяются знаки любви, мольбы, предостережения. Большая часть восстановленных реплик не находит “своей” музыки и повисает ненужным балластом. Это особенно огорчает, поскольку в остальном работа хореографа с труппой принесла плоды и спектаклю, и самим исполнителям.

Анна Никулина танцует Жизель много лет, но жизнерадостный образ из новой редакции – нечто среднее между героинями Мэри Пикфорд, Янины Жеймо и молодой Любови Орловой – идет ей больше обобщенной лирики классической постановки. От обытовленной, почти комедийной радости она протягивает нить к драматичному монологу безумия, где Жизель ежится и распрямляется, смеется в голос и плачет без слез. Молодой дебютант Якопо Тисси несколько наигрывает, изображая аристократа Альберта, но в любви и печали он искренен и прост, а момент, когда граф бросается на лесничего Ганса со шпагой, потрясает: тут его душа окунается в пучину зла, от которой ему предстоит обелиться во втором акте. Наравне с главной парой действие ведет Батильда. Гордая дама, снисходительно привечающая Жизель, превращена в живое воплощение сострадательного благородства. Анна Балукова излучает в этой роли немеркнущий свет добродетели. С ним она появляется на заре нового дня в финале балета, чтобы даровать Альберту прощение.

Ратманский-репетитор сходится с Ратманским-режиссером в работе над сценой сумасшествия. Здесь постановщик убирает поздние варианты и восстанавливает более ранние не ради того, чтобы сделать “как было”. Он вычитывает в старинных ремарках осмысленную цельную картину и, определяя в ней место каждого персонажа, добивается ансамблевой игры. Однако именно в этой сцене заметно, как обеднилась в новой редакции роль Ганса, лишенного шанса на сочувствие зрителя и психологической глубины. (Сам Ратманский квалифицирует психологизацию Ганса как советский подход, но разве советской эпохе принадлежит творчество Андрея Меркурьева, Сергея Мануйлова, Владимира Стурова – лучших современных исполнителей, видящих в лесничем трагического героя, а не злодея из мелодрамы?) Дороги назад тут нет: Антон Савичев – Ганс в новом спектакле придерживается гуманистической концепции роли, имея на порядок меньше возможностей ее развернуть.

Хореография первого акта отступает от известной по живым спектаклям и киносъемкам в двух номерах. Один из них – реконструкция пейзанского па-де-де – не является абсолютным открытием. Вариант, извлеченный из нотации, частично сохраняется в зарубежных “Жизелях”. Но Ратманский собрал его целиком и, кажется, единственный поставил адажио так, что идущие подряд движения с поддержкой за талию не смотрятся неловко. Еще замечательней реконструкция pas des vendanges: дуэтино Жизели и Альберта вернулось в Большом на свое исконное место на празднике виноградарей. Музыка звучит без обычных купюр, хореография доставлена с таким пониманием стиля, что новодел не выбивается из оригинальных фрагментов.

После экстравагантных цветовых сочетаний первого акта (на Альберте – оранжевое трико и красный колет, герцог – в золотой парче с лубочными соболями, и это только два примера) во втором акте художник возвращается к спокойному колориту. Но восстановленные танцы и мизансцены отличаются от классической “Жизели” в худшую сторону, а попытки возродить старинную исполнительскую манеру граничат с пародией.

Ратманский отобрал у Ганса страдальческий монолог – лесничий неподвижно сидит возле могилы, пока через лес снуют перепуганные крестьяне. Практически отсечено пространство актерской игры у Альберта. Он появляется на кладбище в обнимку с оруженосцем, и вилисы выводят его из чащи за руки. В обоих случаях постановочное решение буквально связывает артиста.

Изменены и танцы призрачных дев. Их повелительница Мирта встает в арабески всегда рывком, рубит воздух жесткими руками, пускает ими бессильные волны. Кордебалет выходит из кулис вприскочку, синхронными прыжками на две ноги. Солистки топчутся в вариациях на одном месте, и яростный полет Мирты в коде перебивается мелкими взмахами ноги перед каждым прыжком. Настигнув Альберта, танцовщицы выстраиваются не в диагональ (пластический символ суда вилис), а полукругом.

Не несущие смысла построения, пробежки по сцене, навязчиво вставленные там и тут, мешают оценить по достоинству и своеобразие реконструированной партии Альберта с позами Меркурия, и дуэтные группы, когда Жизель и Альберт посылают друг другу взгляды, преклоняют колени, протягивают руки. Не имея в распоряжении сложных поддержек, балетмейстеры первой половины XIX века вводили в адажио такие скульптурные позировки, переливая в них сентиментальную экзальтацию и романтический энтузиазм.

Новая “Жизель” снова подводит нас к вопросу о цели балетных реконструкций. Спектакль не дает оснований сомневаться в эрудиции авторов, в скрупулезности их изысканий и в исторической ценности открытий. Сомнение вызывает другое: все ли находки так хороши, чтобы возвращать их в спектакль? Лично я в этом не уверен.

Андрей ГАЛКИН

«Экран и сцена»
№ 23 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email