Голос актера грубоватый, сдавленно-низкий, то скрипучий, а то хрипящий. При первом театральном знакомстве, не вникнув в суть, Верткова можно было бы упрекнуть в зажатости, но сухая, жилистая напряженность оказывается абсолютным эстетическим достоинством его психофизики. В спектакле “Москва-Петушки” по В.Ерофееву это заметно в скованных длинных руках-плетях, как бы прилипающих к одеревеневшему худому телу, которое если поворачивается, то сразу на 180 градусов, в сутуловатых плечах, в активно работающих кистях рук и резких движениях головы. В его органике – пластика натянутой струны и шарнирной куклы.

Алексей Вертков – один из “стариков”-основателей “Студии театрального искусства”, оказавшийся в 2005 году среди счастливых выпускников актерско-режиссерского курса ГИТИСа под руководством Сергея Женовача.

Актер-интеллигент, Вертков способен воплотить обывателя, но самой своей природой он противостоит пошлости – той, которая тревожила А.П.Чехова.

Внутренним зрением он пристально всматривается в течение жизненных токов то ли в самом себе, то ли в мире. В его часто замирающем на чем-то взгляде – все та же устремленность внутрь.

Метод Верткова не противоречит исповедальной природе его дарования – и в этом видится настоящее чудо искусства. Исполнительская манера проникнута полнокровной театральностью: каждый раз возникают уникальные персонажи, а не вариации собственного “я”. При этом актер на сцене часто говорит именно от себя. “И сколько перемен за эти три года… Но ведь придется, быть может, жить еще тринадцать, тридцать лет… Что-то еще ожидает нас в будущем! Поживем – увидим”, – как будто не только Лаптев в чеховском спектакле “Три года”, но и сам Вертков существует в состоянии надлома и растерянности.

Персонажи Верткова часто ищут высшую правду, к которой захочется приткнуться, которая станет опорой. Они мучительно жаждут ответа на вопрос: “Что есть истина?” Но путь к осознанию того, что сам вопрос поставлен неверно, долог и тернист. Таков Лаптев, убеждающийся в финале спектакля “Три года”: истина – это Кто, это Христос с его словами ученикам “Я есмь путь и истина и жизнь”. Но “блаженны алчущие”, и кажется, искусство Алексея Верткова – об этом. Об этом и театр его учителя Сергея Женовача.

В судьбе Лаптева слышится традиционный чеховский мотив недостигнутого счастья, ускользнувшего от героя как-то тихо и случайно. Нет причины – есть судьба человека. Эта мысль считывается и в сценографическом решении художника Александра Боровского. Многоуровневые железные кровати заполняют все пространство, создавая целый мир, с его тупиками и возможностями, с закоулками, глубиной, “верхом” и “низом”. Лаптев стремится “по капле выдавливать из себя раба”, но это ему не всегда удается. Как оставаться человеком? Как быть чистым и знать счастье в нечистой жизни и нелюбви? И помнить, что, когда Бог призовет к себе, он спросит “не о том, как вы торговали и хорошо ли шли ваши дела, а о том, были ли вы милостивы к людям; не были ли вы суровы к тем, кто слабее вас”.

Веничка Верткова в постановке “Москва-Петушки” уже достиг состояния “сверхмудрости”, неразрывно связанного с хронической усталостью души. На лице актера, расчерченном не по возрасту резкими морщинами, с глубокими складками вокруг рта, застыло выражение холодной опустошенности, как бы от слишком хорошо понятой жизни.

Герой Ерофеева, каким его создает Вертков, знает что-то, чего мы никогда не поймем, и, задавая вопросы, уже имеет на них ответы. В образе Венички на фоне умыш-ленно формальных актерских приемов (икота, неловкие движения пьяного с нарушенной координацией) проступает опасная трезвость – сама реальность захлебнулась чадом алкогольных испарений, а Веничка трезв, как стеклышко, только глаза мутные. Кажется, ему скучно говорить, и он артикулирует мысли явно через силу.

Веничка живет только потому, что у него есть Петушки, и только для того, чтобы увидеть на перроне ту, что “соткана из неги и ароматов”, ту, которую “вдыхать надо”. И от застольной шляпочно-вокзальной исповеди с почти ритуальным, поэтичным распитием алкогольных напитков персонаж Алексея Верткова уходит в другой мир.

Долгожданная, обмечтованная Веничкой девушка вылезает на сцену с трехлитровой банкой огурцов, как будто из погреба, и укладывается на матрас с серо-голубыми полосками. Этот матрас – островок гармонии и романтики, сбереженный памятью Венички. Вместо красного вина (традиционный знак романтического вечера) – бесцветная водка; вместо хрустяще-белых простыней с лепестками роз – хрустяще-соленые огурцы. Не глянцевая, а какая-то очень живая, подлинная романтика. Так же внезапно, как появился, матрас исчезает, и “девушка-баллада” отправляется обратно в “погреб”. Больше Веничка свою “искусительницу” не увидит.

Интеллектуал, алкоголик, философ, поэт и влюбленный в одном лице, бездомная, неприкаянная, усталая душа – Веничка вернется к попутчикам, но до своего конца, которого ждать недолго, он духовно останется наедине с собой и “ангелами Господними”.

И в Лаптеве, и в Веничке (а это вехи в сценической судьбе Алексея Верткова) еще не потухла жизнь – или хотя бы напряжение мысли, пробивающееся сквозь внешнюю апатию. Но страсти в них зачахли, эмоции спрессованы в шершавый комочек, застрявший в горле. Оба они, к их счастью или несчастью, способны к рефлексии.

Главным открытием спектакля “Мастер и Маргарита” по М.А.Булгакову, подобные которому случаются редко, – это встреча актера Верткова с персонажем Воландом.

Профессор-иностранец заходит навестить Ивана Бездомного в сереньком костюме, поверх которого наброшен белый халат, в серенькой беретке, с простенькой тросточкой и тремя апельсинами в авоське. Волосы зализаны. Размеренный кашляющий смех с мертвенно-тусклым взглядом. Ожидаемый внешний воландовский демонизм загнан внутрь. Вычищенное восковое лицо с пронзительно холодными глазами и страшной, исключительно мускульной, улыбкой вдав-ливает зрителя в кресло. И трудно сказать, что решено сильнее и страшнее: сцены, где Воланд говорит, или же – где молчит и наблюдает.

Вот он сидит с очень прямой спиной, положив локоть на стол, и держит бокал вина. Сжав губы, пристально и очень спокойно изучает активно действующих персонажей, и в этот момент неподвижный взгляд Воланда становится для зрителя важнее всех сюжетных перипетий. Очевидно, что он единственный, кто пребывает не в бытовом, но в бытийном пространстве. В природе Воланда-Верткова чувствуется сила – сила, сама собой разумеющаяся, которая не требует доказательств ни антуражем, ни эффектными трюками. Он уже несет ее в себе. Даже на огонь Воланд способен смотреть, не моргая… Так актер создает совершенное воплощение “той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”.

Вертков – безусловно, верный актер режиссера Женовача, но в этом году на одну сцену, где можно увидеть артиста, стало больше. В МХТ вышла премьера “Светлый путь. 19.17” в постановке Александра Молочникова, здесь Вертков предстает Басом Его Величества.

В кино актер снимается у очень разных режиссеров. Эпизодическая роль в “Изгнании” Андрея Звягинцева стала его первой заметной работой. Затем в картине Александра Горновского и Карена Шахназарова “Палата № 6” Вертков сыграл Громова.

Фильм снят в приеме документального кино. Громов сидит прямо перед камерой и обращается, вероятно, к тому, кто стоит за ней. Его зрачки бегают буквально на миллиметр влево-вправо – так бывает, когда мы очень хотим быть услышанными и смотрим то в один, то в другой глаз собеседника. Вера в загробную жизнь, признание в жажде жизни – в чеховском тексте, звучащем из уст Громова, удивительным образом сплетаются лейтмотивы сценического творчества Верткова. Негромко, вдумчиво и веско Громов говорит о возможности нечаянного преступления или клеветы – “ищи потом справедливости и защиты в этом маленьком, грязном городишке, за двести верст от железной дороги”. А о том, что “настанут лучшие времена”, Громов заявляет врачу Рагину, вскакивая с койки, как будто обожженный внутренним огнем. И все равно сдержанно.

На этой картине сотрудничество актера с Шахназаровым не закончилось, и в 2012 году вышел фильм “Белый тигр” с Алексеем Вертковым в главной роли.

Но все-таки имя Верткова неотделимо от театра “СТИ”. Ошибется тот, кто назовет систему Станиславского символом веры Женовача и его учеников (вспоминается пародия на поиск “зерна роли” по “системе Станиславского” в “Записках покойника”). Не только и не столько она влияет на исполнительский метод, хотя в определенной мере – конечно: это заметно хотя бы в стремлении к правде (как ни дискредитировано само понятие сценической правды), которую в “СТИ” не подменяют псевдопсихологическими суррогатами.

Алексей Вертков, конечно, – актер психологического театра, но и метафорического, и условного отчасти. И “я в предлагаемых обстоятельствах”, и школа В.Э.Мейерхольда – все это в равной степени может служить основой его метода работы над ролью. А может и не служить. Он вчитывается, вчувствовывается в текст и никогда не бывает приблизителен. Он сдержан и строг, даже когда воплощает разнузданность. Его Веничка одинаково серьезно и вдумчиво вещает о выпивке, о Кремле, об ангелах Господних. Вертков знает болевые точки своих персонажей, но не сливается с ними, хотя их боль может быть ему очень близка.