Но книга Макаровой полна поражающей профессиональной чистоты, даже интеллектуальной аскезы: никаких авторских отступлений, кроме короткого одного (где она рассказывает, как поразил ее некогда финал “Дон Жуана”, поставленного Кушеем; фотоизображение поразившей ее мизансцены вынесено на обложку книги: действительно эффектный и многозначительный фотопортрет молодого мужчины в черном, озадаченно сидящего, свесив ноги, на круглом столе, покрытом белоснежной скатертью), никакой лирики, одна лишь непредвзятая аналитика, отчасти научный подход к делу. И что это за профессия у Макаровой, и как можно назвать науку, которую она представляет?

Театроведение? Не совсем, хотя в подзаголовке книга названа “театром Мартина Кушея”, а в тексте перечислены все виды музыкального театра, с которыми работает австрийский режиссер. Но театральность в книге особого рода, здесь нет или почти нет ни актеров, ни художников, не используются основные понятия, которые создают театральный спектакль – понятия времени и пространства. Не проанализирована эстетика мизансцен, даже той, которая воспроизведена на обложке, – что, возможно, дало бы свободу фантазии, а автор такой опасной свободы для себя не ищет.

Музыковедение? Тоже нет, о музыке в книге говорится не так уж много, на каких-то птичьих правах присутствует дирижер, даже такой, как Николаус Арнонкур, постоянный участник знаменитых спектаклей Кушея, известнейший представитель аутентичного музицирования и аутентичных реконструкций. Между тем соединение аутентичного Арнонкура и актуального Кушея, по-видимому, и рождало главный эффект их совместных оперных постановок.

Но Кушей – корифей так называемой режиссерской (а не дирижерской) оперы, именно режиссура Кушея и является основным содержанием книги. И если Кушей – оперный режиссер, то Макарова – оперный режиссеровед, такова ее профессия, такова технология ее исследовательской работы. В коротких главках представлено почти два десятка вариантов оперных постановок, от театра дискомфорта до театра беззащитности, от театра жуткого до театра безумия (“безумие как властный дискурс (смерть как безумие)” – так названа эта главка). По существу, здесь каталог всех популярных сегодня оперных тем, набор всех возможностей, которые нынешний оперный постановщик может предложить и которыми он располагает. Каждую главку можно развернуть в большую главу, а некоторые – о “жутком” или о “безумии” – превратить в небольшую книжку. Но автор предпочитает лаконизм и умеет быть немногословным.

И весь этот круг тем, свидетельствующий о весьма трезвом, очень жестком и совсем не сентиментальном восприятии оперы, Ая Макарова объединяет под общим названием “театр возвышенного”, что, конечно, самая главная и самая приятная неожиданность книги. Иначе говоря, так называемое современное сознание есть, вот оно на каждой странице, и никакого доморощенного постмодернизма, претендующего быть единственным полнокровным выражением современности, нет, и это лишает книгу какой бы то ни было банальности, второсортности, провинциальности, эпигонства. Макарова независима в своих вкусах, предпочтениях, взглядах и интересах, как независим сам Кушей; независима она и от тех мыслителей, которые, очевидно, организуют поток ее мысли. Все они названы в списке использованных источников и литературы. Тут только что ушедший от нас Юрий Барбой, духовный учитель Макаровой (“исследователь, влияние которого на современных отечественных театроведов трудно переоценить” – это говорится в самом начале книги). И тут же властители дум, весь цвет так называемой парижской “новой критики”: Ролан Барт, Жак Деррида, Жан-Франсуа Лиотар, и, конечно же, Мишель Фуко, автор знаменитой книги “История безумия в классическую эпоху”. Но что знаменательно: нет классиков отечественного музыковедения, отсутствует Борис Асафьев, так много значивший для нас до 1948 года (погрома музыки и ждановских докладов). Из музыковедов старшего поколения назван лишь А.В.Житомирский, выпустивший в 1964 году большую талантливую книгу “Шуман”.

Здесь я позволю себе некоторое личное отступление, впрочем, связанное с макаровским текстом. Упоминание Житомирского взволновало меня, потому что был с ним знаком, вместе работал и дружил с его будущей женой и даже способствовал официальному признанию их счастливого союза. Но она была замужем, а получить развод тогда было непросто. И вот я вместе с общей приятельницей, начинающим композитором, явился в суд (помню, что здание суда находилось в переулке Сивцев Вражек, где жил до революции пастернаковский Юрий Живаго), и мы оба, с трудом сдерживая душивший нас смех, возмущенно рассказывали (при полном согласии мужа) о том, как этот самый первый муж жестоко избивал нашу подругу. Что, конечно, было напраслиной, чистым враньем, потому что оставленный супруг был порядочным и очень спокойным человеком. Другого пути у нас не было, время было диким, но уже и не слишком страшным. Мы, как видно, жили весело и достаточно беззаботно. Четы Житомирских давно уже нет, а третья участница коллективного лжесвидетельства живет в Германии, пишет возвышенную музыку на религиозные тексты. Ее знает весь мир. Зовут ее София Губайдуллина. Ае Макаровой должна нравиться ее музыка, должна понравиться ее беспечная молодость (нам было тогда столько лет, сколько сейчас Ае), и мой ей совет – не бояться показаться недостаточно ученой. Но книга ее действительно хороша, искусно написана, изысканно оформлена, издана в самое подходящее ей время. Мы можем присутствовать при рождении новой отрасли научного знания – оперного режиссероведения. И нам предложено сразу двойное знакомство: с выдающимся режиссером и молодым литератором.