В одном из интервью режиссер Андрей Могучий признается, что импульсом для решения самой знаменитой пьесы Островского в БДТ имени Г.А.Товстоногова стала статья Петра Вайля и Александра Гениса “Мещанская трагедия”, где “Гроза” сравнивалась с балаганом и народной драмой “Царь Максимильян”. Герой народной драмы, будь то Максимильян или Ирод, сразу давал себе характеристику и рассказывал о намерениях. “С той же определенностью заявляют о себе персонажи пьесы Островского <…>, предстают с самого начала законченными типами – носителями того или иного характера – и уже не меняются до конца”. Оттолкнувшись от концепции авторов книги “Родная речь” (к слову сказать, Вайль и Генис писали ее с целью приохотить старшеклассников к школьной программе), режиссер нашел типажный способ существования актеров на сцене.

Слово “аутентичность” легко применимо к музыке, но в театре драматическом она едва ли возможна. Хотя, как объясняет соавтор режиссера художник Вера Мартынов, “мы попытались представить себе, как мог бы выглядеть аутентичный русский театр”. Эта мысль, кажущаяся еретической, во многом определила своеобразие спектакля. Андрей Могучий расслышал в пьесе ее корни. Не случайно В.Я.Лакшин, комментируя монолог Феклуши, указывал первоисточник: “Сказание о Магмете-салтане” Ивана Пересветова (середины XVI столетия), “желавшего поддержать и наставить своего государя – Ивана Грозного. Турецкий царь <…> навел в своем царстве порядок с помощью “великой грозы””. Что такое “порядок” Ивана IV, хорошо известно, как бы ни старались сегодняшние апологеты защитить нашего царя Ирода. Однако именно Грозный пустил в Кремль скоморохов, да и сам был не лишен дара лицедейства.

Решающую роль в спектакле “Гроза” играет музыка Александра Маноцкова, сумевшего соединить в единое целое темы раёшника ярмарочных дедов, духовных пес-нопений и старинных заплачек, задав такой ритмический рисунок, в котором артисты по большей части не говорят, а поют. Удивительно, как легко и естественно ложится текст Островского на распев, речитатив, временами похожий на синкопы рэпа. Инакость Бориса Григорьевича в том, что его роль играет певец Михайловского театра Александр Кузнецов. Для него написаны оперные арии. Борис приехал в Калинов из других краев, где не говорят, а поют. Наверное, именно за эту особенность и полюбила его Катерина (Виктория Артюхова). В дуэтах с возлюбленным она обрела голос, а вместе с ним прекрасную, но губительную свободу. Лирические сцены даются крупным планом. Для этого эффекта невидимые дзанни двигают тележки, на них герой и героиня объясняются друг другу в любви. Впрочем, тележки появятся и в других важных моментах спектакля, они приподнимают персонажей над сценой, создавая иллюзию своеобразных котурнов.

Гроза в темном царстве – явление непрекращающееся. Черная одежда сцены время от времени прорезывается молниями, а гром небесный оказывается привычным фоном. Архаика диктует художнику плоскостное, а не объемное решение. В спектакле несколько сменяющих друг друга черных суперзанавесов. Они украшены птицами, цветами, деревьями, диковинными животными, выполненными по мотивам росписей художников Палеха. Палешане издревле были иконописцами. После революции волей обстоятельств они переключились на создание сувениров – лаковых шкатулок, миниатюр, но традицию письма продолжали. Специально для спектакля художница Светлана Короленко написала на одном из занавесов картину “Житие Катерины”.

В черном пространстве обитают люди в черном. Художник по костюмам, дизайнер Светлана Грибанова, смешала стили, разнообразила одноцветные пальто, плащи, визитки, косоворотки и головные уборы фактурой материала (кожа, мех, шерсть, шелк), подчеркнув характер каждого персонажа.

Вот величественная Кабанова – Марина Игнатова. Черный кокошник напоминает треуголку, а платье с пуговицами – мундир. Наполеон в юбке, женщина-командир не знает пощады. Она отменно соблюдает ритуалы, заставляя всех вокруг неукоснительно их исполнять. В финале Марфа Игнатьевна по всем правилам благодарит окружающих за то, что искали и вытащили Катерину из воды: “Спасибо вам, люди добрые, за вашу услугу!” И низко кланяется. Поклон – ритуал. Бога она не боится, потому и религиозность ее показная. Под стать ей странница Феклуша-Мария Лаврова в нахлобученной на платок черной шляпе, с привычной сигаретой в руке. Свою страсть: “сладко поесть люблю” – она не скрывает. И отлично знает, какой информации от нее ждут. Праведный Калинов окружен неправедными землями. Да и в соседних городах, начиная с Москвы – содом, гульбища да игрища, “время стало в умаление приходить”.

Варвара – Нина Александрова носит черную рогатую кичку, делающую ее похожей на кошку. Она обладает особой гибкостью, умело лавирует в душном пространстве дома Кабановых. Впрочем, Варя – достойная ученица своего избранника. Василий Реутов – неожиданный Кудряш, он явно старше Кудряша канонического. Герой его умен, дерзок, но и страшен. Одним словом, разбойник.

Возвращаясь к народной драме, можно вспомнить, что разбойник Стенька Разин – любимый персонаж “Лодки”. Ну, а Савел Прокофьевич Дикой Дмитрия Воробьева – ни дать ни взять сам Царь Максимильян, в цилиндре с бородой, расчесанной на две стороны. Фигура устрашающая, но одновременно и комическая.

Интересно решена массовка – городские жители обоего пола. Трое актеров предстают то балаганщиками, то безгласными обывателями. Они же время от времени превращаются в ласточек, мечущихся перед грозой. Эти люди-птицы издают тревожный свист.

В темном царстве протагонистом становится Кулигин – Анатолий Петров. Он разъезжает по сцене на самодельном деревянном самокате. Одинокий, непонятый, он – единственный житель Калинова, сохранивший чувство собственного достоинства.

Ну и, наконец, о главной героине, “выделенной” из тьмы цветом. Она в красном (близком к алому) платье и кокошнике. Этот кокошник сковывает голову Катерины, сжимает лицо; красный венчик рождает ассоциации с нимбом.

Катерина Виктории Артюховой – совсем юное существо. В первых сценах она выглядит застывшей куклой. Такой Катерина останется до встречи с Полусумасшедшей барыней в исполнении Ируте Венгалите. В спектакле Барыня стала пророчицей, умудренной горьким опытом. Понимая тщетность увещеваний, она расплетает косички Катерине, и мы видим героиню преображенной. Кукла оживает, чтобы броситься в омут любви.

Но запретный плод – тайная любовь – не для нашей героини. Покаяние на паперти приносит Катерине облегчение. В ее исповеди нет ни малейшего надрыва. Ну, не может Катерина жить во лжи и притворстве. Замечательно сильно играет актриса последний акт. Знаменитый монолог перед смертью произносит тихо, задушевно: “Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться…”. Она уходит по помосту через зрительный зал с песенкой на устах, уходит в жизнь вечную, как героиня жития.

У Александра Маноцкова два года назад был чрезвычайно интересный опыт работы со Светланой Земляковой над спектаклем “Петр и Феврония Муромские” в московском театре “Практика”. Для действа он написал вариант житийного песнопения на два голоса, становящегося кодой, в которой на музыкальный язык был переложен текст инока Ермолая Еразма, написанный в ХVI веке. Но то был опыт на малой сцене, хотя и необыкновенно удачный.

“Гроза” Андрея Могучего и Александра Маноцкова – спектакль большой формы. Сложный язык режиссера мастерски освоен артистами, составившими прекрасный ансамбль, где каждый чутко слышит и чувствует партнера.

Я смотрела спектакль в наэлектризованном зале. Нелюбимая многими со школьных лет “Гроза” завоевывала зрителей, в том числе и совсем молодых.

Давным-давно В.Я.Пропп писал: “Мы понемногу начинаем сознавать, что разгадка многих и очень разнообразных явлений духовной культуры кроется в фольклоре”.

Лозунг “назад к Островскому” обрел в “Грозе” новые, неожиданные смыслы в обращении к народному искусству, существовавшему до Островского.

Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ