Поэзия отличается от прозы наличием воздуха и постоянного движения неразделимых мысли, слов, строк, ритма. Здесь звучат и паузы, и знаки препинания. Музыкальный театр Владиславса Наставшевса – в первую очередь именно поэтический, звучащий и тишиной, и неподвижностью, и собственно музыкой, преломленной светом, сценографией, телами, построением мизансцены. «Пиковая дама» – третья успешная работа Наставшевса в Пермском театре оперы и балета, но выстроить спектакли ни в трилогию, ни в триптих не выйдет. Возможно, единственное, что роднит премьерную «Пиковую» с его «Евгением Онегиным» и «Балом-маскарадом» – обманчивая абсурдность повествования. Обманчивая, поскольку логика драматургического решения, часто принимаемая за последовательный нарратив, в них присутствует, но законы выстраиваемого режиссером мира не совпадают с окружающей бытовой реальностью. Наставшевс имеет дело с принципиально иным течением времени внутри повествования и жизни героев, воспринимая его как неотъемлемое свойство музыки. Точнее, воспринимая музыку как проявление этого иномерного и иномирного времени в привычной жизни: воспоминания в его вселенных смыкаются с грезами о возможном будущем, видениями альтернативного настоящего. Существование в парадигме времени музыкального вызывает к жизни и особенную, почти танцевальную пластику, которую хореограф Екатерина Миронова тщательно вылепливает каждому выходящему на сцену.

Сюжет (не путать с фабулой) «Пиковой дамы» тоже начинается с музыки. С музыки, которая отзвучала, закончилась, которая больше никогда не случится в мире и которую нельзя услышать на спектакле: отыграв квинтет (нестандартный состав участников которого вызывает в памяти соль-минорный Квинтет Прокофьева 1924 года, и чьи изломанные линии, воплощающие эпоху, могли бы стать идеальным прологом), пятеро музыкантов складывают инструменты и уходят со сцены под оперную увертюру. Возвращается ли один из них, утратив свое предназначение, в облике Германа, или Герман – просто заблудившаяся душа? Ищет ли он новых ценностей в зыбком, еле видном поначалу за туманной завесой петербургском обществе, с которым фатально не совпадает ни в чем и стать частью которого стремится? Ностальгирует ли по утраченной красоте устойчивого прошлого? Или грезит о неслучившейся прозаической жизни, опирающейся на любовь и богатство? Да и кто предмет его страсти? Кто эти лощеные, элегантно курящие мужчины, похожие на статуи? Кто эти женщины, чарующие дивными позами? Есть ли у них своя собственная жизнь, скрытая от глаз Германа? Так ли важно знать точные ответы на эти вопросы, если воспоминания о Чайковском, обливающемся слезами над судьбой Германа во Флоренции, срастаются в спектакле с интонациями и позой Германа, замершего в кресле в пятой картине, после осознания смерти Графини?

Наставшевс выстраивает свою «Пиковую даму» не как последовательный путь к обретению тайны, а как циклическое проживание утраты. Начало дуэта Германа и Лизы пластически почти дословно повторяет встречу Альберта и Жизели-виллисы, где они не могут видеть друг друга, потому что принадлежат к разным мирам. Но кто жив, а кто мертв? Графиня в роскошном наряде по моде 1920-х (художник по костюмам Майя Майер) на полуразрушенной лестнице (над декорациями вместе с режиссером работала Валерия Барсукова) очень медленно и виртуозно-механистично, словно гофмановская Олимпия, напевает песенку о страхе и бьющемся сердце (Наталия Ляскова и Наталья Буклага равно великолепны и величественны). Игроки исполняют свои навязчиво-ритмические куплеты, почти не меняя позы: Елецкий, тот и вовсе запрокидывает голову, как сломанная кукла, демонстрируя чудеса выносливости или безжизненности. Привлекательный для Германа мир, в попытках познать который он уходит в раздвигающуюся анфиладу занавесов и Аполлонов Бельведерских, приспособленных держать банальные светильники, поглощает его целиком, продолжая отторгать, как бы парадоксально ни звучало это утверждение. Вернуть утраченную историю и эстетику (античную? классицистскую? декадентскую? имперскую? романтическую? – Наставшевс находит место знакам всех эпох и вуалирует их до степени туманных намеков) невозможно; прожить судьбу здесь и сейчас, не сдаваясь воспоминаниям, можно, кажется, только потеряв себя.

Владимир Ткаченко за пультом полностью согласен с таким прочтением партитуры. Он до предела заостряет темповые контрасты, ориентируясь на предписанную длительностями интенсивность чувств более, чем на указания метронома; акцентирует тембровые переклички в оркестре и чутко переводит фокус на голоса, не позволяя им раствориться в общей музыкальной ткани, подчеркивая ясно слышимые личные высказывания.

Закономерно, что работы солистов выходят за рамки озвучивания партий. Восхищаясь отвагой всей труппы, где каждому приходится контролировать тело едва ли не больше, чем голос, в первую очередь необходимо отметить филигранно сыгранного Борисом Рудаком Германа. Рудак удерживает сложный баланс между добротным психологическим театром без банализации эмоций и театром почти условным, отрешенно-наблюдающим. Кошмары его Германа роскошны и разрушительны, его терзания (в частности, о военных игрищах детей, вознесенных на пьедестал) понятны и очень человечны. И завершившуюся, невозможную более музыку он не перестает слышать внутри, пытаясь, видимо, обрести ее идеальное воплощение в осколках совсем другого времени и другой культуры.

Татьяна БЕЛОВА

«Экран и сцена»
Октябрь 2024 года.